MANIFESTASI

Sekumpulan tulisan lepas dari seorang akademisi yang menaruh perhatian yang besar terhadap seni

You may say, leap of Faith

Starting from this post, my recent pseudo-academical (yes, pseudo) writing will be published on another platform, please refer to academia.edu with similar username. This blog will be used specifically for presenting my random thoughts yet without deep pedagogical perspective at its basis, also will represent my recent experience concerning cultural practice in Indonesia. Apart from that, i hope i could conduct more  english-written text at this blog. I do hope you guys enjoy this.

Sedikit Tinjauan (lagi) terhadap Pasar Seni Rupa Indonesia

Isu-isu mengenai mengenai kelesuan pasar seni rupa Indonesia merupakan isu yang cukup ramai dibicarakan dalam perkembangan seni rupa kontemporer Indonesia akhir akhir ini. Melemahnya pasar dalam konteks ini berkesan secara langsung mempengaruhi praktik-praktik seni rupa di Indonesia, meskipun belum dapat dipastikan, dinamika pasar seni rupa memberikan dampak yang cukup kuat pada perkembangan seni rupa kontemporer.

Dalam sebuah wawancara yang dilakukan oleh Indonesia Art News kepada Syakieb Sungkar, seorang kolektor seni rupa kontemporer, dikemukakan bahwa kelesuan pasar seni rupa di Indonesia memang mendapat pengaruh dari melemahnya kekuatan ekonomi Eropa dan Amerika yang terjadi sekitar tahun 2010 sampai sekarang. Kolektor yang juga pengusaha rupanya lebih memilih jenis investasi yang lebih fluid, ketimbang karya seni. Syakieb pun berpendapat bahwa sekitar 80% kolektor di Indonesia adalah kolektor yang memperlakukan karya seni sebagai investasi, karenanya proses konsumsi karya seni atau demand menjadi menurun. Mengingat besarnya presentase apresiasi karya seni di ranah market yang berpretensi investasi, maka kemudian hal tersebut berdampak pada praktik seni rupa. Hal ini terbukti dari ditunda atau bahkan dihapuskannya sebagian agenda beberapa galeri seni di Jakarta, ungkapnya. Salah satu pernyataan menarik dari Syakieb adalah bahwa kolektor yang baik tidak akan terpengaruh oleh kelesuan pasar, karena dasar pembeliannya adalah ‘beli senang’. Premis tersebut selah memunculkan ambivalensi bahwa ada ‘kolektor-kolektor jahat’ yang hanya mengapresiasi karya seni jika pasar sedang ramai, atau lebih jauh lagi misalnya, mengotori seni rupa dengan memperlakukan karya seni sebagai komoditi, sebagai benda bernilai ekonomi semata. Pernyataan ini bernada paralel dengan pernyataan dalam jurnal seni rupa ISI Vol 6, No 2 (2010) dengan judul ‘Boom Seni Lukis: Siapa Yang Diuntungkan?’ oleh Satriana Didiek Isnanta dituliskan bahwa terdapat sebuah ketimpangan dalam medan seni rupa Indonesia kala itu. Yakni mengenai dominasi pasar dalam perkembangan seni rupa Indonesia. Menurut Howard S. Becker, medan seni rupa (artworld):

…composed of all the people involved in the production, commission, preservation, promotion, criticism, and sale of art. Howard S. Becker describes it as “the network of people whose cooperative activity, organized via their joint knowledge of conventional means of doing things, produce(s) the kind of art works that art world is noted for” (Becker, 1982).

Mengacu pada definisi Becker, terdapat sebuah kesepakatan / konvensi dalam alur kerja setiap pranata medan seni rupa sehingga hierarki setiap pranata sederajat. Dan jika terjadi proses pelebaran wilayah kekuasaan dari salah satu pihak yang membentuk pranata seni, akan menyebabkan distorsi dalam medan seni rupa. Lebih jauh lagi Didiek mengungkapkan bahwa galeri dan kurator menjelma menjadi agen kebenaran (Walker, Sarah Chaplin, 1997). Bahkan proses inisiasi seniman ke dalam medan seni rupa juga melalui pihak galeri dan kurator (Zolberg, 1990). Didiek menduga bahwa latar belakang ketimpangan tersebut adalah dari aspek manajemen setap galeri. Manajemen, secara umum dipahami sebagai: Hal-hal yang berhubungan dengan pemanfaatan sumber daya secara efektif (baik manusia, alam, maupun uang), atau, Sekelompok orang / pihak yang bertanggung jawab dalam manajemen sebuah organisasi, perencanaan serta realisasi gerakan-gerakannya. (David A. Statt, 1991). Maka dari itu, manajemen seni atau galeri adalah proses manajemen yang dlakukan untuk membantu penggagas (pengelola) untuk mencapai tujuan secara efektif dan efisien, dalam kasus ini pameran seni rupa (Sanento, 2004). Efektif dalam pengertian bahwa karya-karya yang dipamerkan memenuhi kebutuhan seniman maupun pasar yang mengikutinya. Sedangkan efisien, berujung pada penggunaan sumber daya seara rasional, hemat, dan tepat sasaran. Beliau pun menyatakan bahwa motif pengadaan pameran pada era boom seni lukis yang juga menjadi tujuan dibuatnya pameran adalah komersialisasi karya seni.

Quasi-paradigma tersebut seolah dibantah oleh pernyataan Aminudin T. H. Siregar dalam Artist Talk pada pameran Mencari Saya dalam Sejarah Seni Saya, yakni pameran bersamanya dengan R. E. Hartantio di Selasar Soenaryo Art Space. Baginya, karya-karya seni yang diakui dan melejit di pasar tidak serta merta memiliki kualitas estetik atau artistik yang buruk, namun memang ada praktik-praktik pasar seni rupa Indonesia yang memeliki tendensi-tendesi buruk pada perlakuan karya seni. Dalam Artist Talk tersebut pun, dikemukakan bahwa salah satu penopang utama (jika tidak sampai menyebut satu-satunya) seni rupa kontemporer Indonesia adalah pasar, karenanya medan seni rupa Indonesia boleh jadi disebut anomali, semenjak pemerintah bersikap acuh pada perkembangan seni rupa Indonesia yang sewajarnya memberikan sebuah infrastruktur seni yang bebas nilai dan tidak memilik keberpihakan khusus, selain tujuannya untuk memajukan peradaban masyarakatnya.

Anomali, keanehan, kekacauan, chaos adalah kara-kata yang cukup sering menyertai diskusi-diskusi seni rupa Indonesia, terutama dalam kajian sejarah dan singgungan sosiologisnya. Kedua aspek tersebut memang mendapat perhatian yang cukup mendalam akhir-akhir ini. Kembali pada konteks pasar, para pelaku seni rupa Indonesia laiknya melakukan kajian mendalam dalam menyikapi dinamika yang terjadi pada medan seni rupa. Hal ini diperlukan agar tidak terjadi simpang-siur dalam perjalanan seni rupa Indonesia yang dapat memberikan pengaruh buruk, seperti kelesuan pasar belakangan ini misalnya. Tulisan ini memang tidak berniat untuk meletakkan solusi dalam problematika dalam medan seni rupa kontemporer Indonesia, namun sebatas memaparkan beberapa paradoks yang terjadi dalam laju komodifikasi seni rupa kontemporer.

Dalam konteks akademi, terjadi progresi sorotan penelitian pada medan seni rupa Indonesia. Setidaknya dapat disebut tiga penelitian yang meletakkan basis penelitiannya pada medan seni rupa kontemporer, antara lain: Komodifikasi Seni Rupa Kontemporer Indonesia oleh Djuli Djatiprambudi (Institut Teknologi Bandung, 2009), Medium Seni dalam Medan Seni Rupa Kontemporer Indonesia (Institut Teknologi Bandung, 2011) oleh Rikrik Kusmara, dan Praktik Kekuratoran dan Relasi Kuasa dalam Medan Seni Rupa Kontemporer Indonesia oleh Agung Hujatnika (Institut Teknologi Bandung, 2012), ketiga penelitian ini berada di tingkat disertasi. Penelitan Djariprambudi akan dijadikan acuan khusus pada penelitan ini, semenjak sorotan mendalamnya terhadap komodifikasi yang tentunya amat lekat dengan pasar seni rupa Indonesia. Tulisan ini juga akan mengelaborasi beberapa pencatatan juranlistik terhadap fenomena-fenomena pasar seni rupa kontemporer. Guna memberikan gambaran komprehensif da menyingkap paradoks-paradoks yang tersematkan dalam tubuh komodifikasi seni rupa kontemporer, tulisan ini akan lebih dulu menjelaskan laju perkembangan pasar seni rupa kontemporer Indonesia, yang sebelumnya didahului oleh paradigma baru pada karya seni sebagia benda simbolik yang mampu memberikan ‘pembeda’ (distniction, meminjam Istilah Pierre Bordieu) pada medan pertarungan simbolik (the filed of symbol).

 

Karya Seni dan Gaya Hidup

Komodifikasi seni dalam konteks budaya dan gaya hidup dapat dimaknai sebagai seni borjuis, yang sebagian besar berkaitan dengan pengukuhan status dalam struktur sosial tertentu. Menurut Herbert Marcuse, karya seni tidak dapat dipahami hanya sebagia entitas tunggal, melainkan dipahami dalam kerangka dan kondisi kelembagaan yang berperan besar menentukan fungsi karya seni. Seni, bagi masyarakat borjuis memiliki fungsi kontraktif: Yakni disatu sisi menyingkap kebenaran yang terlupakan, namun sekaligus memisahkan kebenaran tersebut dari realitas. Melalui karya seni, individu borjuis dapat mengalami diri sebagai pribadi, namun karena proses mengalami diri sendiri tersebut dipisahkan dari keseharian, maka pengalaman tersebut tidak berdampak secara langsung pada kehidupan borjuis. Bagaimanapun berkesan tidak berdampak, pengalaman estetik adalah sebuah pengalaman mengalami diri yang kerap dicari oleh masyarkat borjuis.

Masyarkat borjuis hidup dalam sebuah simulakrum. Dengan meminjam pemaparan Baudrillard, masyarakat tersebut hidup dalam dunia citraan yang mampu memberikan kepuasan pada hasrat-hasrat pemilikan tanda. Fetisisme pada produk atua komoditi yang disematkan nilai tandai oleh kapitasl, menciptakan budaya konsumerisme tingkat tinggi yang fungsinya tidak hanya pada tataran utlitas, namun juga tataran simbolik. Bagi masyarakat ini, citra adalah sebuah hal yang diperebutkan dan dijualbelikan, dan karya seni, dalam konteks kebutuhan setelah kebutuhan tersier, memiliki citra yang unik dan khas sehingga kepemilikannya adalah hal yang wajar untuk diperebutkan, disamping nilai estetika yang tersimpan dalam karya tersebut. Lukisan, sama dengan komoditas lainnya, berubah menjadi tanda (sign) dalam konteks gaya hidup masyarakat konseumeris. Citra-citra yang didapatkan dari kepemilikan lukisan antara lain adalah terpelajar, beradab, berbudaya, dan selalu mengikuti perkembagan modernitas. Karya seni adalah sebuah produk dari dinamika sosio-kultural. Kemenjadiannya pun secara relatif dipengaruhi oleh proses transformasi nilai-nilai yang mempengaruhi kehadirannya. Lukisan hadir akibat proses interaksi dari berbagai macam unsur sosio-kultural masyarakat yang mencakupi iedeologi, norma, nilai, ikatan sosial, institusi sosial, dan sebagainya.

Karya seni, ketika memiliki fungsi di tataran sosial sebagai pembentuk citra dan prestisemembutuhkan struktur sosial yang terpranatakan. Fenomena ini pun merebak pada sejumlah unsur-unsur budaya lain yang kemudian dikomodifikasi. Dalam konteks seni rupa, terbentuknya gugus bangunan pranata seni kemudian dibahas dalam sebuah kajian khusus yang bertajuk pada artworld, artifiled, dll. Secara ringkas, seni rupa kemudian tidak hanya berkutat pada proses kreasi atau artistik seniman sebagai pusatnya, namun pula dikaitkan dengan proses yang lebih rumit, yakni produksi-distribusi-konsumsi. Pranata sosial yang berbasi pada prinsip tersebut kemudian terdiferensiasikan menjadi sejumlah agen seni rupa disamping seniman seperti kurator, kolektor, art dealerart broker, galeris, balai lelang, kritikus, dll.

Dalam kaitannya dengan gaya hidup masyarakat konsumeris, galeri sebagai salah satu pranata seni merupakan institusi sosio-budaya yang berperan dalam membentuk citra, dan juga taste. Semenjak lukisan lazim dijual melalui galeri, galeri kemudian memiliki signifikasi khusus dalam gaya hidup masyarakt modern.

 

Perkembangan Pasar Seni Rupa di Indonesia (Etnis Cina sebagai Fokus)

Tulisan ini sebelumnya telah mengutarakan terlebih dahulu latar belakang akan keterkaitan antara budaya mengoleksi lukisan bagi masyarakat modern dan kaitannya dengan medan seni rupa kontemporer sebagai cikal bakal pasar. Kehidupan masyarakat borjuis dengan kekuatan ekonomi yang cukup kuat ternyata memang benar memerlukan karya seni sebagai sarana pemenuhan kebutuhan akan citra. Semenjak komodifikasi sei rupa lekat dengan gaya hidup masyarakt borjuis, tulisan ini perlu memaparkan sedikit tentang pengaruh dari dinamika ekonomi di Indonesia dalam kaitannya dengan pembentukan pasar seni rupa, atau pada awal kehadirannya, pasar seni lukis.

Dalam konteks ekoomi, komodifikasi karya seni di Indonesia diduga diawali dari fenomena bom seni lukis tahun 1987, yang kemudian semakin berkembang hingga saat ini. Penyebutan fenomena sebagai boom seni lukis dikarenakan mayoritas karya-karya yang simpang siur dalam pasar seni rupa adalah lukisan. Boom seni lukis tahun 1987 ditandai dengan pembelian lukisan dengan harga yang fantastis dan berlangsung dalam skala besar-besaran. Hal ini menjadi menarik ketika disandingkan dengan melemahnya pilar-pilar ekonomi Indoesia dan korporatisme otoriter yang diterapkan dalam rezim Orde Baru. Beberapa kajian mengungkapkan bahwa adalah kooptasi dari etnis China di Indoeseia yang memberikan dampak kongkrit pada kemunculan komodifikasi karya seni. Menurut Djatiprambudi, keterlibatan elite ekonomi pada era Orde Baru (dalam kasus ini mayoritas dikuasai oleh etnis Cina) pada gilirannya diarahkan untuk menjadi agensi yang aktif dalam praktik oligarki politik dan korporatisme otoriter tersebut (Djatiprambudi, 2009). Basis tersebut juga dapat dijadikan sebagai basis sosio kultural yang mendasari komodifikasi seni rupa Indonesia.

Etnis China, dalam konteks Orde Baru, diletakkan dalam jejaring ekonomi secara luas, sebagai golongan elite ekonomi yang secara intensif berkaitan dengan perdagangan. Strategi Orde Baru tersebut dapat dipahami pula sebagai peletakkan etnis China sebagai golongan perantara, berperan penting dalam akses ekonomi. Meskipun begitu, etnis Chinda di Indonesia pada kenyataannya cukup memberikan pengaruh diluar bidang ekonomi, misalnya di bidang olah raga, keilmuan, hukum, pers, politik, film, sastra, dan seni rupa. Namun, persepsi bahwa elite ekonomi yang menguasai mayoritas pusaran kapital dan jejaring perdagangan yang dikuasai oleh etnis China di Indonesia merupakan realitas yang tidak terelakkan.

Pada awalnya, sekitar dekade 1970, terjadi ledakan harga minyak dunia yang memicu laju pertumbuhan ekonomi Indonesia dengan pesat (sebuah catatan mengemukakan bahwa Indonesia pernah mencapai pertumbuhan ekonomi pada angka 7%), namun kemajuan tersebut hanya bisa dirasakan oleh kaum elite ekonomi, yang kemudian dikenal sebagai konglomerat. Peristiwa ini juga disertai degan pertumbuhan di sektor riel, seperti industri manufaktur, jasa, telekomunikasi, properti, dan realestat. Semenjak itu, timbul kekuatan ekonomi yang dikuasai oleh mayoritas etnis China di Indonesia. Namun, laju pertumbuhan ekonomi Indonesia harus berakhir pada saat terjadi krisis ekonomi 1997, ditandai dengan ambruknya sejumlah bank swasta dan menurunnya apresiasi rupiah terhadap dollar. Dampak dari kondisi ekonomi Indonesia kala itu  yang cenderung merosot tajam adalah pengalihan kapital ke luar negri, yang juga diwujudkan dengan investasi ke sektor lain, investasi seni lukis misalnya.

Sedangkan dalam perspektif global, sekitar dekade 1980-an, terjadi bom seni lukis yang dtandakan dengan ramainya pembelian karya dengan nominal fantastis (pemecah rekor) karya-karya master dunia, terutama pada balai lelang Christie’s dan Sotheby’s. Hal tersebut kemudian memicu seni lukis menjadi lahan spekulasi finansial di tengah gejolak krisis ekonomi. Dalam kondisi tersebut, seni lukis pada praktik spekulasi tersebut didasarkan berdasarkan faktor-faktor ekstrinsik (seni sebagai investasi), bukan pada nilai intrinsik (estetika). situasi ini kemudian memunculkan berbagai komunitas bisnis seni lukis. Fenomena ini menandakan adanya perubahan paradigma dari seni lukis yang memiliki seperangkat nilai estetis-filosofis, menjadi semata-mata benda komoditi. Paradigma ini kemudian semakin mapan ketika dibangunnya infrastruktur dan jejarinng binis seni lukis sebagai konsekuensi akan maraknya komdifikasi seni lukis, diantaranya adalah galeri, art dealer, art broker, balai lelang, media dan lainnya.

Kembali merujuk pada konteks Indonesia, medan seni rupa yang terbentuk sebagai dampak dari lazimnya komodifikasi seni dikuasai oleh kalangan etnik Cina. Hal tersebut tampak jelas dari lapis-lapis struktur pasar yang didominasi oleh etnis Cina. Fenomena tersebut bernada paralel dengan paradigma penguasaan jejaring ekonomi oleh etnis Cina, yang kemudian melirik seni lukis sebagai bentuk investasi alternatif. Karenanya, timbul persepsi kuat bahwa etnik Cina merupakan etnik terbesar dalam kapasitasnya sebagai ‘pemain tunggal’ dalam pasar seni rupa Indonesia sebagai efek domino dari meledaknya bom seni lukis global.

 

Bagaimana pasar menunjukkan pengaruhnya

Perkembangan seni rupa Indoesia kemudian menjadi sangat dipangaruhi oleh aspek pasar semenjak tahun 1980 – sekarang. Semenjak tradisi permuseuman seni rupa di Indoensia tidak berjalan dengan baik, pasar kemudian menjadi satu-satunya saluran bagi seni rupa kepada publik, atau bahkan satu-satunya penopang seni rupa kontemporer Indonesia. Pemerintah, sebagai penyelenggara kehidupan masyarakat Indonesia sejauh ini belum mampu mengakomodasi pranata-pranata sosial yang dibutuhkan oleh seni rupa, padahal seni rupa sebagai salah satu dari 7 aspek kebudayaan sewajarnya tidak luput dari pengawasan pemerintah. Meskipun pemerintah tidak serta merta mampu menjadi penyokong pusaran seni rupa kontemporer Indonesia yang kompeten, kehadiran pemerintah dalam pusaran seni rupa Indonesia diharapkan mampu memberikan sandingan akan pasar seni rupa (dengan tidak menafikkan kemungkinan pasar yang tidak selamanya tendensius dan pretensius).

Hegemoni pasar pada seni rupa Indonesia kemudian memberikan dampak-dampak hampir secara menyeluruh pada seni rupa Indonesia, baik dalam wacana praktik, akademi, dan medan seni rupa. Komodifikasi seni rupa di Indonesia terjadi dalam model yang asimetrs, yaitu ketiadaan keseimbangan antara medan seni yang beroprasi di dalamnya. Keadaan ini juga menimbulkan ketidakseimbangan antara perkembagnan dunia wacana seni rupa (art discourse) dan dunia pasar seni rupa (art market). Keadaan ini, seperti telah disinggung sebelumnya, scara struktural diakibatkan oleh premis ekonomi dalam memahami karya seni.

Komodifikasi seni rupa kontemporer Indoensia yang kemudian membentuk struktur pasar yang semakin terpranatakan memberikan dampak dan implikasi tertentu pada seni rupa Indonesia, dampak dain implikasi tersebut antara lain:

Pertama, implikasi terhadap wacana seni rupa. Ideologi komdifikasi yang terlalu materialistik atau bermotif ekonomi berakibat pada kurang diakomodirnya kepentingan perkembangan wacana seni rupa. Pada kasus tertentu memang terbentuk hubungan saling menguntungkan antara praktik komodifikasi dan praktik wacana. Dalam titik temu tersebut, praktik komodifikasi mendorong tumbuhnya wacana seni rupa dan sebalikna, praktik wacana seni rupa kemudian dapat diambil manfaatnyauntuk melegitmasi praktik komodifikasi (penyangkalan pada pretensi pasar yang terlampau materialistik, dengan catatan pada praktek yang meguntungkan saut sama lain).

Kedua, implikasi terhadap praktik seni. Terdapat sebuah implikasi simplistik akibat dari sifat pragmatis dari praktik komodifikasi seni rupa, Orientasi pada karya dua dimensional (seni lukis) di atas kanvas dengan bahan, medium, teknik, gaya ungkapan tertentu mengindikasikan adanya gejala penyempitan pada eksplorasi karya seni. Gejala in ditimbulkan karena adanya dorongan kuat dalam medan seni yang mengkonstruksikan seni lukis tertentu sebagai ikon utama komodifikasi. Implikasi ini kemudian sedikit demi sedikit memudar ketika pengoleksian karya seni dengan medium lain seperti video art dan fotografi juga mulai lazim dikoleksi, seiring dengan perkembangan penggunaan medium dalam medan seni rupa Indonesia. Namun, seni lukis, dengan gaya tertentu masih medominasi pasar seni rupa Idonesia.

Ketiga, implikasi terhadap medan seni. Dominasi agen-agen seni tertentu kemudian membentuk hubungan kebergantungan medan seni pada seorang atau sekelompok agen yang memiliki pengaruh, baik dalam konteks lokal maupun global. Medan seni yang seyogyanya terbentuk dari jejaring kultural beberapa agen dengan distribusi kuasa tertentu kemudian harus berpijak hanya pada agen-agen tertentu, sehingga terjadi jalur distribusi kuasa yang vertikal, bukan horizontal (dengan asumsi bahwa kuasa tiap agen adalah kongruen).

Keempat, implikasi terhadap akademi seni rupa. Dominasi pasar pada medan seni rupa kemudian memunculkan beragam krisis pada struktur kurikulum yang diberikan di akademi-akademi seni rupa, beberapa diantaranya adalah krisis orientasi (ideologis), krisis kurikuler, krisis instruksional, krisis kajian kritis. Dalam konteks Indonesia, akademi seni kemudian digunakan sebagai medium legitimasi praktik komodifikasi seni rupa, dengan sedikiti pengaruh intelektual dalam menciptakan indikator dalam tataran ontologis, epistemologis, dan aksiologis. 

Keempat implikasi yang diutarakan sebelumnya memang mulai bergeser pada beberapa tahun ke belakang, terutama 2010-sekarang (2012). Impresi quasi-negatif (seyogyanya tidak serta merta) yang nampak pada praktik komodifikasi seni rupa yang difasilitasi pasar mulai mendapatkan sandingannya, yakni seni-seni alternatif yang cenderung menjauhi pasar dan menekankan pada aspek eksplorasi seni rupa kontempoerer. Isu merebaknya seni alternatif di beberapa kota di Indonesia salah satunya dilatarbelakangi oleh perkembangan seni media baru yang mulai digalakan di Indoensia sekitar tahun 2001 – sekarang. Dengan mengerucutkan pada aspek medium, dapat diindikasikan terjadi interaksi antara seni rupa mainstream dan alternatif, dibuktikan dari mulai dikoleksinya karaya-karya media baru yang pada awalnya digalakan pada praktik seni alternatif yang cenderung menjauhi pasar.

 

Paradoks-paradoks dalam Pasar Seni Rupa Indonesia

Boom seni lukis Indonesia yang dimulai tahun 1987 dan berakhir sekitar tahun 2007 atau 2008 memang menimbulkan beragam implikasi pada seni rupa, bahkan hampir secara menyeluruh. Beberapa kajian mengutarakan bahwa praktik komodifikasi seni rupa yang cenderung lebih berpretensi ekonomi membawa dampak buruk pada perkembangna seni rupa seperti yang telah diungkapkan sebelumnya, namun kooptasi pasar yang hegemonik pada akhirnya tidak serta merta mengekang praktik-praktik seni alternatif. Sebagai contoh, munculnya ruang-ruang seni alternatif seperti Cemeti, Fabriek, dan Platform 3 menandakan adanya praktik-prakti seni yang menjauhi arus utama seni rupa Indonesia yang erat berkaitan dengan pasar, terutama pada tahun 2008 – sekarang (2012). Praktik seni alternatif, bagaimanapun mencoba menjauhi pasar, tetap saja berkaitan dengan pusaran aliran kapital untuk menyokong kegiatan-kegiatannya.

Kembali pada konteks boom seni rupa, terjadi beberapa paradoks hasil implikasi dari hegemoni pasar dalam perkembangan seni rupa. Menurut Djatiprambudi, setidaknya dapat diungkap 7 paradoks pada komodifikasi seni rupa kontemporer Indonesia, paradoks-paradoks tersebut antara lain:

  1. Pada situasi ekonomi negara yang cenderung masih buruk, terdapat gejala pedagangan lukisan dengan harga yang cukup fenomenal. Menariknya, terlihat beberapa kasus peningkatan harga lukisan secara akumulatif dan dalam waktu yang realitf pendek. Hal ini seolah-olah mengindikasikan ketiadaan kaitan antara persialan ekoomi makro/mikro yang tengah mengalami krisis serius. Lukisan dalam kasus ini menjadi benda bernilai kapital yang tinggi, diperdagangkan, dipermainkan, dan dimitoskan menjadi sebuah saham.
  2. Gaya hidup membeli lukisan dengan harga fenomenal seolah-olah tengah mempertontonkan sebuah pertunjukan hasrta konsumsi yang luar biasa di dalam kalangan masyarakat kelas atas. Dalam kajian Umberto Eco, fenomena ini kemudian disebut ‘perang gerilya semiotik’, dan segmentasi masyarakat yang didasarkan atas: simbol, status, kelas sosial, gaya hidup, dan identitas. Lukisan kemudian dipahami sebagai representasi reputasi, jual-beli simbol, dan produksi citraan.
  3. Terdapat polarisasi pada ‘karya ikon’ (karya yang diperebutkan) dan ‘karya non-ikon’. Perlakuan pada karya ikon cenderung eksploitatif dan cenderung hanya dilihat dalam aspek ekonomis, bukan apresiasi kritis. Konsekuensinya, karya-karya dengna potensi estetik yang baik bisa saja terlempar dari pusaran pasar, dan tidak diparesiasi dengan baik. Selain itu, paradigma ini boleh jadi membuat daya kritis di tatanan para art dealer cenderung menumpul. Dalam kondisi ini, para pelaku pasar rata-rata tidak melihat alur perkembangan seni, kaji banding karya, apalagi polla dan proses kreasi seniman dalam membentuk perspektif mengapresiasi karyal Mereka justru terlibat aktif dalam proses perwacanaan karya melalui seniman, dengan mempengaruhi, bahkan mendikte seniman untuk patuh dan bersekutu dengan permintaan pasar.
  4. Pengaruh pasar pada proses kreasi seniman mampu berkembang hingga justifikasi sebuah karya seni. Timbul perspektif bahwa karya seni yang laris manis di pasar kemudian dianggap karya yang baik, dan sebaliknya karya yang tidak laku di pasar memiliki kualitas yang buruk. Kondisi ini seyogyanya semakin diperburuk karena absennya museum dalam konstruksi medan seni rupa Indonesia, sehingga pasar sifatnya menjadi hegemonik, dan ironisnya justifikasi karya (meski tidak serta merta) ditentukan dari apresiasi pasar.
  5. Terdapat fenomena pendangkalan kecenderungan karya. Hal ini terlihat dari adanya pengulangan baik dalam olah bentuk, tema, suasana, dan konsep karya pada karya-karya pada karya-karya ikonik. Pola-pola ini diduga terbentuk dari permintaan pasar pada kecenderungan karya tertentu masih cukup tinggi, sehingga pengulangan dilakukan untuk kembali memenuhi permintaan yang masih tinggi.
  6. Impotensi kritik sebagai penjaga nilai dalam pasar seni rupa Indonesia. Dalam konteks ini, kritik yang seyogyanya masih dipercaya mampu memberikan penilaian objektif ternyata tidak menunjukan fungsinya, meskipun kritik digalakan dalam berbagai media, justifikasi karya yang baik dan kurang baik secara estetik masih berpusat pada intensitas dan nominal transaksi/
  7. Sifat pasar yang tendensius. Dalam kasus ini, pasar memang cenderung mengapresiasi karya yang memiliki nilai ekonomis dan kapital tinggi, namun sayangnya hal itu tidak berlanjut ketika nilai investasi karya menurun. Minimnya konsistensi yang dilakukan para pelaku pasar dalam mengapresiasi karya sekiranya membentuk medan seni yang kurang sehat. Pretensi ekonomis pasar yang terlampau kentara membuat impresi buruk pada komodifikasi karya seni.

Demikian dipaparkan tujuh paradoks dalam seni rupa kontemporer Indonesia, meskipun diindikasikan muncul temuan-temuan baru dari komodifikasi seni rupa kontemporer Indonesia yang diakibatkan oleh kelesuan pasar, tulisan ini kembali hanya berupaya untuk membaca fenomena komodifikasi sepanjang boom seni lukis Indonesia yang terjadi pada tahun 1987 hingga sekitar 2007/2008.

 

Kesimpulan

Praktik komodifikasi seni rupa kontemporer di Indonesia sangat dipengaruhi oleh perekembangan ekonomi yang juga mendapat singgungan dari dunia politik. Pengaruh ekonomi dan politik global pun memberikan efek dominonya pad aproses komodifikasi seni rupa kontemporer. Pemerintahan Orde Baru yang  menempatkan etnis China pada sektor ekonomi rupanya secara tidak sengaja berdampak pada penguasaan sturktur pasar seni rupa di Indonesia, fenomena tersebut juga dilatarbelakangi oleh penguatan status eilte ekonomi yang diperankan oleh etnis Cina, sebagai dampak dari kebijakan Orde Baru.

Karya seni yang bagi kaum elitis merupakan sebuah produk budaya yang memiliki nilai estetika tersendiri pada awalnya, dan kemudian dikembangkan melalui komodifikasi seni rupa yang berdampak pada penyematan nilai tanda dan citra. Kaum elite ekonomi Indonesia, yakni etnis Cina, memang memiliki kosntruksi budaya mengoleksi karya seni, dan juga didukung jejaring ekonomi yang kuat semakin mengukuhkan dominasinya pada sturktur pasar. Pengoleksian karya seni selain sebagai upaya perebutan tanda pada medan citra, juga dipahami sebagai medium invesatasi alteratif, sejalan denan boom seni lukis dunia yang juga menjadikan karya seni sebagai lahan investasi dan modal kultural untuk mengukuhkan signifikasi seni rupa.

Dengan menajdikan Indonesia sebagai studi kasus, keruntuhan atau kemerosotan ekonomi negara pada tahun 1997 menyebabkan pengalihan investasi ke sektor global (sebagai dampak dari kemerosotan arpesiasi rupiah terhadap dollar), dan salah satunya adalah lukisan. Motif ekonomi yang melatarbelakangi boom seni lukis Indonesia tersebut kemudian menjadi dominan dalam medan seni rupa Indonsia. Mulai bermunculan berbagai ketimpangan dan anomali pada medan seni karena hegemoni pasar. Dampak pasar pada perkembangan seni rupa pun terjadi hapir secara menyeluruh, melingkupi aspek wacana, praktik seni, medan seni rupa, hingga akademi seni rupa.  Implikasi-implikasi tersebutm terutama dalam konteks praktik seni rupa, sekiranya menghasilkan tujuh paradoks, yang antara lain:

  1. Pada situasi ekonomi negara yang cenderung masih buruk, terdapat gejala pedagangan lukisan dengan harga yang cukup fenomenal. menjadi sebuah saham.
  2. Lukisan sebagai medium pemenuhan kebutuhan tanda bagi kalangan elite,
  3. Terdapat polarisasi pada ‘karya ikon’ (karya yang diperebutkan) dan ‘karya non-ikon’,
  4. Peniliaian karya seni yang berpusat pada pasar,
  5. Terdapat fenomena pendangkalan kecenderungan karya,
  6. Impotensi kritik sebagai penjaga nilai dalam pasar seni rupa Indonesia,
  7. Sifat pasar yang tendensius.

Paradoks-paradoks tersebut dapat dipahami sebagai ‘praktik kotor’ dari beberapa agen seni rupa yang secara manipulatif berupaya untuk memanfaatkan boom seni lukis untuk mendapatkan keuntungan sebesar-besarnya. Namun, kembali, pasar bagi seni rupa kontemporer Indonesia adalah penyokong utama dalam keberlangsungan praktik seni. Posisi ini tidak serta merta dilematis, tidak semua agen pasar memiliki tendensi untuk menjadikan seni sebagia lahan usaha dengan tidka mengindahkan nilai-nilai kultural yang terkandung di dalamnya. Impresi pasar yang keruh dan kotor memang dapat dijejaki, pun manfaat-manfaat bagi kehadiran pasar dalam seni rupa Indonesia, sekiranya para pelaku seni rupa tidak serta merta menyalahkan praktik pasar yang meracuni laju perkembangan seni rupa Indoensia, sebagai penyebab utama dari anomali-anomali yang terdapat pada seni rupa kontemper Indoesia.

 

Bibliografi

Bourdieu, Pierre (1984): The Field of Cultural Production, Columbia University Press, New York.

Becker, Howard S. (1982): Art Worlds. Berkeley: University of California Press.

Danto, A. (2003) ‘ The Artworld’ in C. Korsmeijer (ed.) Aesthetics: The Big Questions. Oxford: Blackwell Publishing

Djatiprambudi, Djuli (2009): Komodifikasi Seni Rupa Kontemporer Indonesia: Basis Sosial-Historis, Struktur, dan Implikasinya, disertasi Program Studi Ilmu Seni Rupa dan Desain, Institut Teknologi Bandung

Hasan, Asikin (ed). 2001. Dua Seni Rupa: Serpihan Tulisan Sanento Yuliman. Yayasan Kalam. Jakarta. Indonesia.

Hujatnika, Agung (2012): Praktik Kekuratoran dan Relasi Kuasa dalam Medan Seni Rupa Kontemporer Indonesia, disertasi Program Studi Doktor Ilmu Seni Rupa dan Desain, Institut Teknologi Bandung

Kusmara, A. Rikrik (2011: Mediuam dalam Medan Sosial Seni Rupa Kontemporer Indonesia, disertasi Program Studi Doktor Ilmu Seni Rupa dan Desain, Institut Teknologi Bandung

Mengenai Conceptual Art dan Laju Progresinya

Conceptual Art adalah sebuah gerakan seni yang mulai berkembang  sekitar tahun 1960-an dan merupakan gerbang menuju perbabakan dunia (dan juga seni) yang baru, yakni post-modernisme. Conceptual art merupakan salah satu bagian dari late-modernisme, yakni fase ketika paham modernism yang menganut dan mengacu pada pemikiran filsuf Clement Greenberg mulai diserang oleh gerakan-gerakan pemikiran baru yang anarkis dan meruntuhkan teori-teori modernis yang mengacu pada tiga nilai utama, yakni ilmu pengetahuan yang rasional, moralitas universal, dan seni yang otonom. Gerakan pemikiran ini menamakan dirinya post-strukturalisme, yakni teori yang mendekonstruksi semiotika strukturalis Ferdinand de Saussure, dengan menggunakan semiotika sebagai senjata utamanya. Melalui ilmu pertandaan, kaum post-strukturalis Prancis menentang teori modernisme secara keseluruhan.

Pada masa tersebut, kaidah-kaidah seni modernism yang otonom, mulai diragukan oleh publik. Kaidah-kaidah kaku modernism yang mengacu pada progresivitas dan kebaruan mulai dilampaui oleh sepak terjang seniman. Puncak modernism yang seringkali bertumpu pada abstract-ekspresionis dan abstrak geometris dengan berpacu pada estetika bidang kanvas yang flat dan estetika yang hanya berkutat pada elemen rupa sebuah karya, yakni garis, bidang, warna, dan tekstur, juga mengunggulkan sifat datar dari sebuah kanvas pada lukisan atau keunggulan formal kayu, batu, atau logam pada patung. Dapat disimpulkan bahwa pada decade 60-an seniman-seniman barat tidak puas dengan nilai-nilai yang tertuang pada estetika modern dan mencoba keluar dari paham tersebut. terjadi sebuah paradoks unik dalam memaknai fenomena ini, yakni seni rupa modern yang selau berpijak pada kebaruan mendatangkan pertentangan substansial yang vital sebagai tawaran ‘kebaruan’ yang paling baru, dan disinilah modernisme berakhir.

Tercatat bahwa pada masa tersebut dunia menghadapi wajah baru yang serba kritis dan serba intelek. Namun sering kali cenderung fatalis dan anarkis, terdapat kecenderungan lahirnya pemikiran yang asal bukan modern, yang dalam substansinya terdapat iklim kritis dan sarat dengan intelektualitas. Pernyataan demi pernyataan ditujukan untuk merespon pemikiran modernisme, kadangkali dengan meminjam pemikiran-pemikiran sebelumnya. Kondisi ini kemudian mengantarkan publik untuk mengkritisi satu sama lain di berbagai bidang, termasuk seni. salah satu gejala yang menandakannya adalah tercetusnya seni konsep/conceprual art. Sebagai jenis seni yang lebih mementingkan konsep dari sebuah karya seni, bukan semata visual, karena konsep berkaitan dengan ide, ide berkaitan dengan pikiran, dan pikiran manuisa adalah sebuah substansi yang bisa berkembang amat radikal, pun seni konsep, merambah bidang-bidang lain yang sebelumnya dianggap rancu untuk dijamahi seni.

Conceptual art / seni konsep bersinonim dengan seni ide, seni yang menempatkan ide diatas segalanya. Seni konsep tercetus pada dekde 1960-an, sebgai sebuah seni yang mulai mempertanyakan eksistensi dirinya atas medan sosial seni, yang sebelumnya otonom, terlepas dari masyarakat. seni yang lekat akan kesdaran diri, menyadari berbagai hal yang tercakup di dalamnya, jauh dari kesan intuitif, seni lebih mengarah menjadi sebuah intellectual statemen atu tindakan kritis, yang dalam proses ontologisnya melalui sebuah proses pengeraman ide yang benar-benar sadar. Seni yang lekat dengan kesdaran konteks seninya. Pada proses berjalannya, seni konsep seringkali melampaui ekspektasi audiens, bahkan tidak jarang sampai pada label ekstrim. Menariknya, untuk menikmati sebuah karya conceptual art, diperlukan sebuah sikap mental dan atensi yang cukup tinggi dari audiensnya, audiens harus mempersiapkan diri mereka untuk menghadapi sebuah karya snei yang benar-benar jauh dari kaidah konvensional yang mungkin tertanam dalam benak mereka atas doktrinasi estetika modern yang telah diulas diatas. Tak jarang timbul konflik di benak audiens ketika memahami sebuah karya conceptual art. Seni konsep benar-benar ‘menyerang’ pikiran dari seorang audiens, tidka seperti Earhworks dan Process Art yang hanya mengusik sebagiaan besar pemikiran audiens.

Seni konsep adalah seni yang luwes dan radikal, dan integral. Seni ini pada pekembangannya berintegrasi dengan berabagi disiplin yang jauh dari seni rupa, atau sekarang terkesan dekat karena integrasinya dimulai dari seni konsep. Seni yang dahulu hanya berkutat dengan dirinya sendiri telah ditinggalkan, seni komsep seringkali berkolaborasi dengan disipli ilmu lainnya, seprti semiotika, linguistic/bahasa, psikologi (salah satunya psiko-analisis), teatrikal, filosofi, ekologi (lingkungan), politik, sosial kemasyarakatan, jurnalistik, dll. Keberkaitan seni dengan berbagai aspek hidup dan displin kelimuan lainnya boleh jadi dianggap sebagai sebuah indikasi lahirnya seni post-modern yang dikembalikan lagi kepada masyarakatnya, seni yang jauh lebih bebas dan plural, yang lebih akrab di telinga manusia kontemporer. Seni konsep membebaskan seni untuk melanglangbuana dan berinterkasi dengan berbagai macam aspek, bahkan cenderung ekstrim, tidak berbatas, radikal, dan brakhir pada sebuah kondisi yang membingungkan.

Karena visual buknalah hal yang dipentingkan dalam conceptual art, maka untuk pertama kalinya, seni yang mementingkan rupa tidak bercirikan atas rupanya itu sendiri. tinjauan historis mengemukakan bahwa keragaman penggunaan media dalam seni konsep-lah yang menyebabkan hal tersebut. bagaimana mungkin sebuah seni yang menggunakan media yang bergitu beragam dapat memiliki ciri visual yang kaku. Jauh dai sejarah seni sebelumnya terutama seni lukis yang jelas pembabakannya, yang menjadikan ciri visual sebagai acuan dan penanda dalam garis waktu sejarahnya..

Beragam media yang pernah digunakan para seniman seni konsep menjadikan luasnya cakupan seni konsep, yang dapat dikelompokkan menjadi: Information Art, Performance Art, Narrative Art, Body Art, Readymades, Founding Objects, Sound Art, Video Art, dll.

 

Progresi Conceptual Art

Seyogyanya praktik conceptual art pernah dilakukan oleh seorang seniman yang menjadi ikon dari Dadaisme, yakni Marcehel Duchamp dengan karanya yang fenomenal dan kontradiktif, yakni Fountain pada tahun 1917. Duchamp meletakkan sebuah urinoar yang terbuat dari porcelain di dalam museum dan ditandangani R. Mutt, pemknaan atas karyanya ini adalah menurutnya, galeri seni dan museum memberikan sebuah jarak antara karya seni dengan publik, dan dengan ide menampikan barang readymades yang akrab dipakai publik dalam keseharian yang ditabrakkann dengan eksklusifitas benda seni yang didisiplay seniman di dalam rumah seni tersebut. menurutnya, seniman memiliki aura untuk menimbang sesuatu menjadi benda seni, apapun itu. Tindakan Duchamp tersebut disinyalir bahwa menurutnya visual bukanalah hal yang paling penting, namun aura yang dimiliki seniman menjembatani mereka untuk mengemukakan idenya, bahkan dengan pengejawantahan yang begitu cair dan luwes.

Aksi Marchel Duchamp yang cukup kontradiktif tersebut memicu para seniman untuk semakin menggali ide dan kian kritis dalam memahami seni, setelah Dadaisme mulai menginisiasi readymades sebagai opsi media benda seni, maka lahirlah genre-genre seni lainnya yang cenderung tidak konvensional dan sejalan dengan estetika modern, seperti Process Art, seni instalasi, Eartworks, Minimal Art, Fluxus, dan genre lainya.

Process art, adalah seni yang mencoba untuk menampikan proses terjadinya sesuatu, dan proses kemenjadian sebuah karya seni seperti, jatuhnya batu, hancurnya sesuatu, dll, Process Art lebih mementingkan proses ontologis/terjadinya sebuah karya seni ketimbang hasil final sebuah karya seni .Sebuah gerakan Anti-Form, anti-bentuk, yang substansinya ditampilkan dengan penggunaan media yang ephemeral, amat sementara. Seperti latex, salju, cornflakes, sampah pertukangan, dll. Hal menarik yang bisad ditandai dari keberlangsungan seni proses adalah penggunkan bahan ephemeral yang sementara, dan pda konteks saat ini karya seni seolah berkesan abadi dan lekang. Kesementaraan adalah sebuah prioritas substansial dalam process art.

Genre lain yang memicu lahirnya seni konsep adalah Earthwork dan instalasi, instalasi lahir lebih dulu dari earthwork, sebagai sebuah gerakan yang mencoba melawan komodifikasi seni, dan melawan kegiatan ‘merumahkan’ seni ke dalam museum, dan menjadikan galeri sebagai tempat yang formal dalam menyajikan sebuah karya, tentunya dalam sebuah pameran. Seni instalasi pada awalnya adalah sebuah seni yang site-specific, dengan penekanan pada terminology install / pasang, seni isntalsi adalah seni ‘masang-memasang’ berbagai media yang saling dipadukan satu sama lain dengan implementasi estetika, pada awalnya merespom ruang, tidak lagi berkutat pada ruangnya sendiri, namun merespon lingkungan sekitar. Karenanya, sebuah karya instalasi tidaklah dapat dibeli dan dijadikan komoditi, karena tidak bisa diboyong dan dikoleksi di dalam rumah atau bahkan dijadikan sebuah benda sebgai media investasi. Namun seiring berjalannya waktu, karya instalasi pada akhirnya lebih memntingkan pada teminologi installnya itu senidiri, bukan pada respon akan ruang, dan akhirnya diklahkan oleh formalitas  (bukan formalisme) seni, seni instalasi bisa mulai masuk museum dan dapat diperjualbelikan. Diferesiansi dari seni instalasi yang mementingkan respon akan ruang adalah lahirnya earthwork, sebagai sebuah karya seni yang merespon lingkungan, biasanya alam sekitar, ‘media’ yang sering dipakai oleh earthwork adalah landscape, seascape, pegunungan, pantai, laut, dll. Seperti salah satu contohnya adalah karya Spiral Jetty, yakni pantai kecil yang berbentuk spiral yang terdapat di sebuah pantai lepas di daerah Eropa.

Genre seni lain yang mulai menunjukan tendensi dipentingkannya ide atau konsep dalam sebuah akrya adalah minimal art. Minimal Art adalah sebuah gerakan seni yang mereduksi semua elemen yang menurutnya tidak diperlukan dalam penyajian sebuah karya seni. karya minimal cenderung berkesan dingin dan minim ekspresi senimannya. Menurut para seniman minimal art, efisiensi penyajiaan ide dalam sebuah karya seni amatlah dipentingkan, hal ini dilatarbelakangi oleh pencegahan akan tercemarnya nilai ide seniman ketika bertubrukan dengan ekspresi emosi. Maka ekspresi dari seniman tersebut justru dihilnagkan, dan penyajian ide dilakuakn sesingkar dan seefisien mungkin. 

Sedikit Mengenai Idiom Estetik Postmodern menurut Fredric Jameson

Idiom estetik seni postmodern (tidak serta-merta kontemporer) sekiranya pernah dirumuskan oleh Fredric Jameson, beliau memabagi kecenderungan seni ini ke dalam beberapa idiom estetik, yakni Pastiche, Parody, Kitsch, Camp dan Schizophrenic.

Idiom pertama, yakni pastiche, adalah sebuah aksi anti-sejarah yang dalam praktik seninya diwujudkan dengan menggunakan pecahan-pecahan sejarah masa lalu yang diimplementasikan dalam sebuah karya seni, tanpa memasukkan muatan kritik didalamnya, sehingga karya tidak bersifat netral, namun mengafeksi sejarah dan bahkan mengaburkannya. Pastiche adalah mengkopi, mengimitasi, gaya-gaya masa lalu di masa yang lebih kontemporer, lebih kini. Maraknya aksi ini menyebabkan sejarah kebingungan dalam melakukan konstruksi sejarah seninya, pencatatan sejarah seni modern didukung oleh linieritas waktu dan progresivitas yang amat memudahkan dalam pengkonstruksian sejarahnya, sedanagkan dengan idiom ini, maka waktu kembali diputar dan dijungkirbalikkan.

Kedua, parody, memiliki kemiripan dengan pastiche, yakni meminjam estetika masa lalu namun ditambahkan dengan muatan kritik dari seniman, karena adanya kritik tersebut, karya ini menjadi netral krena bersifat personal dari senimannya. Praktik perayaan parody menjadi marak ketika seni dengan tindak apropiasi dilakukan, dengan meminjam masa lalu, seniman dimudahkan dalam berkarya, karena berlapisnya makna yang ditawarkan, seolah menutrisi nilai estetik sebuah karya dengan instan.

Idiom kitsch berasal dari bahasa jerman, yakni verkitschen yang berarti ‘memungut sampah di jalanan’ secara harafiah. Praktik seni ini adalah pencairan batas antara seni tinggi dan rendah, maraknya budaya massa yang didisplay dalam sebuah rumah seni baik galleri maupun museum dan ‘legalisasi readymades’ sekan menjembatanai maraknya perayaan seni kitsch, selain itu, idiom kitsch dapat dijumpai pada implementasi ikon-ikon seni tinggi pada dalam keseharian, seni kehilangan nilai sakral dan esksklusifitasnya.

Camp, adalah sebuah fenomena kepura-puraan, camp menutup jati dirinya terhadap dunia luar, kepura-puraan ini ditujukan untuk mengelabui publik. Camp meminjam idiom-idiom androgyne, yang abu-abu, tidak jelas. Jika dikaitkan dengan psikoanalisis Freud yang seksual, dalam sebuah reproduksi tanda diperlukan phallus dan yang mengginkan phallus, yakni sebuah perbedaan. Namun praktik seni camp mereproduksi tanda-tanda tanpa adanya perbedaan, hemafrodit. Semakin mengaburkan dunia pertandaan yang tidak jelas mengacu pada makna apa dan yang mana.

Terakhir, schizophrenic, terilhami dari kelainan psikitarik schizophrenia, yakni sebuah penyakit psikiatri yang menyebabkan manusia mengalami gangguan dalam memahami rantai pertandaan. Terjadi sebuah keterputusan rantai pertandaan. Untuk mengacu pada sebuah makna, tidak secara jelas dan pasti menggunakan petandanya. Hal ini seolah menggambarkan masyarakat post-modern yang kebingungan dalam menentukan realitas absolut sebagai acuan dari makna yang hakiki. 

Kritisi Politis seorang Maestro

Image

 

 

MY LOYALTY TO MY COUNTRY ENDS WHERE MY LOYALTY TO MY PARTY BEGINS, DEMOCRACY, tertulis jelas dalam sebuah lukisan karya A. D. Pirous. Tulisan tersebut dibalur dengan warna merah dan biru tua (deep hue blue), dengan batas sebagai berikut: frasa MY LOYALTY TO MY COUNTRY ENDS berwarna merah, dan WHERE MY LOYALTY TO MY PARTY BEGINS berwarna biru tua, sedangkan tulisan DEMOCRACY dibirakan berwarna asli kanvas namun tersapu dengan warna background. Latar belakang karya berwarna gelap agak kehitaman yang dibalurkan ke atas lapisan cat merah dan biru tersebut. Kalimat tersebut berada di kiri sebelah kiri kanvas, dengan layout tulisan yang lumrah dikenal align text left, kata per kata disusun secara vertikal ke bawah. Pada area kalimat tersebut dibiarkan tidak tersapu cat, menonjolkan warna putih dari proses sebelumnya, namun garis-garis huruf terlihat sedikit tersapu kuas dengan warna sesuai dengan komposisi sebelumnya. Kalimat tidak menggunakan typeface khusus, namun terlihat konsistensi bentuk huruf yang cenderung kapital dengan ukuran yang konsisten pula. Bidang kanvas seolah terbagi menadi dua bagian besar yang dipisahkan dari warna, merah dan biru namun hanya sebesar 1/8 bidang kanvas, dipisahkan melalui sebuah garis horizontal yang tidak persis berada di tengah bidang kanvas secara keselruhan, perbandingan luas bidang warna merah dan biru berkisar di rasio 2:3, garis memisahkan kata ENDS dan WHERE. Garis batas ditegaskan dari warna putih pada bagian karya yang berwana gelap. Karya ini berjudul ‘Senjakala Demokrasi Indonesia;. berukuran 108 x 100.5 cm, dibuat pada tahun 2011.

Pada kalimat yang menjadi fokus dari karya,  terlihat sebuah relief timbul yang terbentuk dari pasta pualam (marble paste), namun pada kata DEMOCRARY, tulisan terbentuk dari torehan sehingga menghasilkan ilusi kedalaman yang memebentuk kata tersebut, dikerjakan sewaktu pasta pualam masih basah. Tekstur kasar pasta pualam pada bagian-bagian tertentu pun nampak di sekitar kalimat, Karya secara keseluruhan berwarna gelap, namun tidak terkesan kusam. Warna-warna yang ditampilkan tampak cemerlang dengan kontras yang cukup.

Kesan peratama yang muncul ketika menghadapi lukisan ini adalah sebuah renungan politis, mempertayakan kepada para apresiatornya untuk mempertanyakan loyalitas mereka kepada negri ini, karena sudah menjadi lumrah bahwa politikus-politikus mulai disibukkan dan dibebai dengan kepentingan-kepentingan partai mereka, bukan memperjuangkan keberlangsungan kehidupan masyarakat. Menarik bahwa Pirous mulai tergerak hatinya untuk mengangkat krisis politik yang terjadi di bangsa ini, karena sebelunya beliau selalu berkutat di lingkup spiritual. Meskipun memiliki nilai politis yang tinggi, karya tetap bisa dinikamati secara bentuk. Warna-warna gelap tidak selamanya terasa membosankan, namun tetap cemerlang  karena perpaduannya dengan warna merah dan biru di sebagian kecil karya yang terlihat rapuh dan ringkih menghasilkan kontras yang amat kentara. Didukung dengan keterampilan Pirous dalam membentuk huruf, kesan humanis namun ritmis tampak kuat pada kalimat yang beliau sampaikan. Kalimat yang timbul dengan tekstur yang terbentuk dari pasta pualam pun memberikan sebuah sensasi visual yang baru dan unik, kanvas masih berwarna putih, namun dengan hadirnya tekstur dan huruf yang timbul, terasa sebuah pengalaman estetis yang berbeda dari melihat sebuah kanvas putih yang flat. Sebuah kontroversi pun hadir dalam karya ini, karya seolah inigin memaparkan deskripsi sosial (politis) kepada apresiator, namun ditampikan dalam kaidah-kaidah estetika modern yang kuat, cenderung abstrak, dan memntingkan bentuk, tidak mengindahkan narasi narasi apapun hadir dalam karya.

Sebuah paradoks mungkin bisa hadir dalam karya ini, karya yang amat naratif namun menggunakan kaidah estetika modern yang abstrak. Seyogyanya, seni rupa kontemporer tidak mempermasalhkan ‘permainan tanda’ seperti ini. Kecenderungan karya abstrak yang mulai menampikan narasi-narasi tertentu pun pernah terjadi pada saat modernism masih berjaya (berujung menjadi kontroversi), sebut saja nilai-nilai spiritual, okultisme, mistitisme yang terlihat pada banyak karya Kandinsky, Kupka, Mondrian (beberapa karyanya), dan Malevich. Selain itu, penggunaan huruf yang untuk menghantarkan ide seniman kepada apresiator pun menjadi amat dominan pada karya ini, bahkan cenderung menjadi fokus utama dalam karya, memang, kepiawaian Pirous dalam mengolah huruf dan ketertarikannya dalam kaligrafi Islam yang berangkat dair huruf Arab bisa jadi menjadi latar belakang hadirnya kalimat tersebut yang meski secara estetis itu cukup baik, tetap saja menjadi terlalu mudah dan tidak menantang bagi apresiator. atau boleh jadi Pirous enggan bertele-tele untuk menyuarakan lunturnya loyalitas para politikus  negri ini. MInimnya tantangan pada karya ini pun seolah-olah selaras dengan kecenderungan seni-seni Marxist yang kerapkali digunakan untuk media penyadaran bagi masyarakat, mencoba untuk memperbaiki moralitas bangsa.

Secara umum, karya ini berhasil menghasilkan pengalaman estetis yang cukup baik dan sepadan baik secara formal maupun dalam konteks sosial politk. Mengindahkan kaidah-kaidah formalism namun tetap berusaha menyuarakan kegelisahan Pirous dalam mengamati perjalanan pemerintahan negri ini, terutama degradasi loyalitas eksekutif yang lebih memprioritaskan kepentingkan partainya, bukan negrinya.

Manifesto Gerakan Seni Rupa Baru 1987

Sumber: Katalogus Pameran Seni Rupa Baru Proyek 1 “Pasaraya Dunia Fantasi”. Pameran diselenggarakan di Galeri Baru Taman Ismail Marzuki, 15­30 Juni 1987. 

SENI RUPA PEMBEBASAN /­ PEMBEBASAN SENI RUPA

Seni rupa pembebasan adalah sebuah tata pengungkapan yang didasari kesadaran perlunya pembebasan definisi seni rupa. Bentuk pengungkapannya mengutamakan pernyataan dan semangat penjelajahan, didasari estetika pembebasan.

Pembebasan seni rupa adalah ikhtiar mengubah definisi seni rupa. Prinsip kesadarannya, seni rupa adalah gejala plural, yang didasari berbagai tata acuan. Definisi seni rupa yang diakui dan berlaku di masa kini terbelenggu pada: seni lukis, seni patung, dan seni grafis. Seni rupa yang terkungkung pada satu tata acuan: “High Art”.

(I) Melihat:

Definisi seni rupa hanya menerangkan penunjukan tiga bidang: seni lukis, seni patung dan seni grafis tanpa penjelasan konsepsional.

(II) Menimbang:

Definisi seni rupa berasal dari penerjemahan mentah term fine arts yang diturunkan dari definisi Bahasa Latin Zaman Renaissance yaitu la belle arti del disegno.

(III) Menyimpulkan:

Definisi seni rupa tanpa disadari sepenuhnya berakar pada prinsip artes liberales (Liberal Arts) dasar tata acuan “High Art” yang digariskan pada Masa Renaissance, di Abad ke 16, pandangan yang percaya hanya ada satu kebudayaan (yang tinggi) dan satu jenis seni rupa sebagai produknya.

(IV) Menyatakan:

Bahwa seni rupa adalah gejala plural. Bahwa kebudayaan memiliki berbagai tata acuan (frame of reference).

(V) Menyatakan:

Definisi seni rupa adalah hasil adaptasi tanpa pemikiran yang konsepsional, tanpa pertimbangan akulturasi estetik.

Penggarisan definisi seni rupa telah terperangkap. Definisi seni rupa dengan tata acuan “High Art” menjadi sangat miskin dan spesifik. Penggarisannya tidak melihat realita sekeliling di mana terdapat berbagai gejala seni rupa dengan tata acuan lain.

Sepanjang sejarah seni rupa Indonesia, definisi tanpa dasar dan terpiuh ini berlaku. Sementara seni rupa yang berakar pada kebudayaan etnik, seni rupa populer dalam kehidupan sehari­hari, kerajinan dan desain (seni rupa dengan tata acuan lain yang berada di luar definisi) berdiri sebagai fenomena yang tak pernah diperhatikan.

Ini kejanggalan yang ironis.

(VI) Memperhatikan:

Satu­satunya gejala seni rupa yang sesuai dengan definisi seni rupa hanya Seni Rupa Modern Indonesia, bagian dari Seni Rupa Modern Dunia (diturunkan dari artes liberales) dalam ikatan prinsip “seni adalah universal”.

Akibat penggarisan definisi yang tidak cermat, Seni Rupa Modern Indonesia terjerat pula pada lingkaran yang sempit. Sekali lagi telah terjadi adaptasi tanpa pemikiran yang konsepsional dan pertimbangan estetika. Perupa dan kritikus Seni Rupa Modern Indonesia telah sesungguhnya menjadi buta dan menganggap seni rupa modern — seni lukis, seni patung dan seni grafis — adalah satu­satunya gejala seni rupa. Di luar itu tak ada seni rupa. Sikap ini populer lewat ungkapan: “… bukan seni lukis”.

Ini bukan fanatisme pada sebuah faham tapi keteguhan sikap tanpa dasar kenyataan sesungguhnya: kebingungan. Tak adanya perhatian kritis pada definisi yang terpiuh menandakan kebingungan ini. Bahkan tak ada kesadaran definisi sama sekali. Kegiatan seni rupa modern sendiri berjalan terpecah­pecah dengan seni lukis sebagai sektor paling populer.

(VII) Menyatakan:

Perupa Modern Indonesia telah melakukan kesalahan idiomatis, menggunakan bahasa Seni Rupa Modern tanpa kesadaran estetik. Mendasarkan kegiatan seni rupa hanya pada potongan­potongan Sejarah Seni Rupa Modern yang tidak lengkap — kepercayaan pada sejarah seni rupa, hanya salah satu faham estetik.

Perupa modern Indonesia telah menjadi konsumtif. Menganggap berbagai konsep gaya pada potongan­potongan Sejarah Seni Rupa Modern sebagai sumber yang harus disucikan dan dianut mentah­mentah. Peniruan terpiuh terjadi juga pada gaya hidup. Gaya hidup romantik telah berubah menjadi eksentrikisme epigonistik. Individualisme yang menjelajah ke dalam berganti menjadi egoisme yang megalomanis.

Adaptasi salah kaprah yang sangat lanjut membuat kritikus dan perupa modern cuma sibuk mencocok­cocok gejala seni rupa modern dengan “kamus” sejarah seni rupa. Perupa modern tak sesungguhnya melakukan tradisi eksplorasi.

(VIII) Menyatakan:

Pemikiran seni rupa di Indonesia menuju kebangkrutan.

Seni Modern Indonesia, satu­satunya seni rupa yang sesuai dengan definisi mengalami stagnasi besar­besaran. Terpaku pada gaya­gaya awal Seni Rupa Modern, berhenti melakukan penjelajahan; tak mampu melakukan pemikiran ke dalam mencari dasar bagi perkembangan lain.

Seni rupa dari tata acuan lain, terbunuh di lingkungan pemikiran seni rupa. Definisi yang terpiuh mengucilkannya ke sudut yang tidak diperhatikan: Seni rupa dengan latar

belakang kebudayaan etnik, tanpa pandang bulu ditempatkan sebagai bagian masa lalu, desain sebagai produk kemajuan teknologi dan industri dianggap seni kasar yang cuma sampai pada keindahan permukaan, seni rupa populer pada kehidupan sehari­hari dianggap produk kebudayaan massa yang miskin nilai.

(IX) Menguarkan:

Diperlukan seni rupa pembebasan. Tata ungkapan yang mengutamakan pembongkaran tradisi seni rupa yang salah kaprah. Tata ungkapan yang rasional dan mengutamakan pernyataan didasari estetika pembebasan.

(X) Menguarkan:

Diperlukan redefinisi seni rupa, pembebasan seni rupa dari kungkungan definisi yang berakar pada artes liberales — mencari definisi baru yang mampu merangkul semua gejala seni rupa.

(Xl) Menguarkan:

Diperlukan pembebasan budaya­pikir dari pandangan serba tunggal yang menganggap hanya ada satu tata acuan yang melahirkan satu seni rupa, hanya ada satu masyarakat global dalam kebudayaan dengan wujud yang utuh dan padu. 

PERKEMBANGAN MEDAN SENI RUPA INDONESIA (Zaman Kolonial sampai seusainya Orde Baru)

Laju perkembangan seni rupa Indonesia mendapat pengaruh yang cukup besar dari dinamikan sosial, politik, dan ekonomi negara. Perkembangan ini tidak hanya berkutat pada perubahan kecenderungan karya, namun juga disertai dengan perkembangan institusi seni rupa pun yang semakin kompleks. Pada masa perintisan seni rupa Indonesia, jauh ketika kolonialisme Belanda masih merjalaela di Indonesia, muncul seorang Raden Saleh sebagai seorang pelukis dari keluaraga ningrat di Indonesia yang kemampuan melukisnya diperoleh dari A. A. J. Payen. Proses pewarisan budaya Barat ini dilanjutkan dalam proyek politik etis Belanda pada abad ke-20. Wujud dukungan Belanda dalam perintisan medan seni rupa Indonesia  terlihat pada didirikannya Batavische Kuntskring, yang kemudian memicu lahirnya PERSAGI dengan corak nasionalisme-nya sebagai bentuk oposisi akan laju dominasi budaya Barat di Indonesia. Selalin itu, salah satu tujuan didirikan PERSAGI adalah untuk kempentingan penjualan karya para anggotanya. Batavische Kunstkring dan PERSAGI kemudia dibubarkan pada masa pendudukan Jepang, digantikan oleh POETRA (Pusat Tenaga Rakyat) yang kemudian berubah menjadi Keimin Bunka Sidhoso (Pusat Pencerah Kebudayaan) yang juga memfasilitasi seniman Indonesia dengan beberapa penghargaan dari pemerintah Jepang dan peluang-peluang pameran dengan kecenderungan karya yang mendukung propaganda Jepang. Setelah Indonesia merdeka, muncul beberapa kelompok seniman seperti SIM (Seniman Indonesia Muda) dan Perkumpulan Pelukis Rakyat yang tokoh-tokohnya mencetuskan untuk mendirikan ASRI (Akademi Seni Rupa Indonesia) di Yogyakarta pada tahun 1948, sebagai bentuk elaborasi kegiatan kursus menggambar yang mereka lakukan. Sedangakan pada tahun 1950, di Bandung berdiri Balai Perguruan Tinggi Guru Gambar. ASRI kemudian berubah menjadi ISI (Institut Seni Indonesia), sedangkan Balai Perguruan Tinggi Guru Gambar kemudian berganti nama menjadi Fakultas Seni Rupa dan Desain ITB.

Situasi sosial dan politik Indonesia yang masih belum stabil karena umur negara yang masih muda menyebabkan perkembangan seni rupa tidak terlalu stabil, salah satunya disebabkan oleh ideologi komunis LEKRA yang hanya mengakomodir estetika Marxis-Leninis . Periode awal kemerdekaan / zaman revolusi (1945-1965) juga dikenal sebagai ‘Periode Sanggar’, terbukti dengan banyaknya sanggar yang muncul di Yogyakarta. Selain, itu pada periode ini muncul SIM (Seniman Indonesia Muda) pda tahun 1946 di Madiun yang gerakan-gerakannya cenderung memperlihatkan propaganada anti-Belanda. Sedangkan di Bandung, kecenderungan seni lebih berpusat pada estetika modern yang logis dan rasional, karenanya Bandung sempat dijuluki Laboratorium Barat di Indonesia. Pada periode ini pemerintah hanya sanggup mendirikan satu tempat pameran, yakni Balai Budaja, Jakarta Pusat.

Situasi sosial politik yang lebih stabil karena minimnya konfllik baik dari luar maupun dalam negeri pada masa pemerintahan Orde baru menyebabkan perkembangan seni rupa Indonesia menjadi lebih stabil, diiringi dengan perkembangan ekonomi Indonesia yang cenderung pesat karena industrialisasi dan pembangunan ekonomi. Hal ini kemudian memnculkan hierarki kelas menengah di masyarakat yang menyuburkan market seni rupa Indonesia. Kondisi Balai Budaja yang tidak lagi diperhatikan pemerintah kemudian kemudian mencetuskan ide untuk mendirikan DKJ (Dewan Kesenian Jakarta) pada tahun 1968, yang disertai dengan pembangunan TIM (Tama Ismail Marzuki) di bulan November pada tahun yang sama. Selalin TIM, pemerintah juga mendirikan BSR (Balai Seni Rupa) yang kemudian pada masa ini lebih dikenal sebagai Galeri Nasional. Pada sekitar tahun 1980-an, pemerintah dengan tidak mampu mengakomodir kebutuhan infrastruktur seni seperti kolektor, art dealers,dan lainya, terutama bagi seniman muda. Kemudian muncul banyak galeri swasta seperti Mon Décor, Edwin Gallery, dan Andy Gallery di Indonesia sebagai bentuk partisipasi masyarkat secara langsung teradap perkembangan seni. Menurut Sanento Yuliman, pesatnya perkembangan seni rupa di Indonesia pada saat itu antara lain ditandai dengan bermunculannya sejumlah galeri sebagai pranata distribusi lukisan yang telah membuat pasar lukisan menjadi terbuka dan pada akhirnya mendorong para pelukis untuk produktif berkarya (Warta Ekonomi, terbit 12 Februari 1990). Hal ini semakin berkembang pada dekade 1990-an, ketika mengkoleksi karya seni menjadi trend di kalangan eksekutif, yang juga didukung oleh perkembangan ekonomi Indonesia yang semakin pesat karena dibukanya pasar bebas dan gerbang investasi asing di Indonesia. Proses ini kemudian mencetuskan boom seni rupa yang semakin menyemarakkan pasar di Indonesia. Kembali menurut Sanento Yuliman, fenomena boom seni lukis yang ramai dijadikan investasi merupakan salah satu fenomena bergesernya karya seni dari sesuatu yang sarat nilai estetis-filosofis menjadi barang komoditi. Boom seni lukis menyebabkan melonjaknya harga lukisan di pasar, kekacauan harga terjadi ketika harga lukisan tidak menghiraukan seniman senior-junor. Seniman muda kemudian menjadi selebritis baru dalam medan seni rupa Indonesia (Sanento: 2004).

French Fries dan atau Karya Seni: Tinjauan Singkat Sosiologis

Prawacana, seni yang belakangan menjadi komoditi

Komodifikasi seni, akan selalu menjadi wacana yang menarik dalam perkembangan seni rupa di Indonesia, atau bahkan dalam ruang lingkup yang lebih besar, seni rupa global. Perkembangan peradaban manusia pada era post-modern yang kemudian mengantarkan dunia hampir seara serentak pada sistem ekonomi neo-liberal memicu kegiatan investasi antar-nasional, pasar bebas, dan kapitalisme. Perkembangan ini pun menjangkiti seni rupa. Label harga tinggi pada karya seni yang notabene memiliki nilai estetik-filosofis yang baik belakangan ini bergeser, nilai ekonomis sebuah karya tidak serta merta ditentukan dari nilai estetika atau filosofinya saja, namun ditentukan pula oleh beberapa vaiabel yang berkaitan dengan singgungan sosiologisnya. Seni kemudian tidak selalu memenuhi tugasnya sebagai representasi peradaban, tapi juga marak dijadikan sebagai media investasi. Fenomena ini tidak selalu berkonotasi buruk, namun sudah sewajaranya seni kemudian mengikuti perkembangan semangat zaman yang terus berubah. Dan pada titik ini, komodifikasi terhadap hampir apapun yang disetir oleh kapitalisme sebagai motor penggerak utamanya.

 

Sekelebat tentang medan seni, dengan pasar sebagai fokus utama.

Howard S. Becker, seorang institusionalis di bidang seni dengan tegas menjabarkan medan seni rupa kontemporer global dalam prespektif yang sangat pragmatis. Beliau menyatakan bahwa sangat wajar ketika kemudian karya seni diperlakukan sebagai sebuah komoditi. Menurut Dirk Boll, dalam buku Art for Sale, Seni sebagai komditi tentunya memerlukan promosi dalam proses penjualannya. Proses promosi kemudian dilakukan dengan mediasi pameran yang diinisiasi oleh kurator dan galeri, kemudian terjadi penjualan karya secara langsung kepada art dealer atau galeris (konvensi medan seni memang melegitimasi direct purchase oleh art dealer) di pasar primer, yang kemudian dilelang di balai lelang dengan sasaran kolektor-kolektor seni sebagai pasaran sekundernya.

Pembahasan menarik terjadi pada pasaran sekunder, atau pelelangan karya dalam sebuah auction house. Dalam kasus ini, pelambungan harga karya seni sering dlikaukan pelaku-pelaku pasar dengan motif (biasanya) uang dibelakangnya. Fenomena ini di Indonesia sering disebut sebagai ‘penggorengan’ karya seni. Becker menyatakna bahwa…

…composed of all the people involved in the production, commission, preservation, promotion, criticism, and sale of art. Howard S. Becker describes it as “the network of people whose cooperative activity, organized via their joint knowledge of conventional means of doing things, produce(s) the kind of art works that art world is noted for” (Becker, 1982).

Menimbang pernyataan tersebut, dapat dipahami bahwa berlaku sebuah konvesi dalam laju pergerakan pihak-pihak pembentuk pranata seni rupa, sehingga hierarki para pihak adalah sejajar atau sederajat. Satriana Didiek Isnanta menambahkan bahwa ketika terjadi proses pelebaran wilayah kekuasaan dari salah satu pihak yang membentuk pranata seni, akan menyebabkan distorsi dalam medan seni rupa (tinjau Jurnal Seni Rupa ISI Volume 6 tahun 2010). Hal ini pernah terjadi dalam fenomena boom seni lukis di Indonesia yang baru saja berakhir pada tahu 2008.

Boom Seni Lukis Indonesia, perubahan wajah medan seni rupa

Lebih jauh lagi Didiek mengungkapkan bahwa pada fenomena boom seni lukis, Terdapat pelebaran kekuasaan pada galeris dan kurator. Galeri dan kurator menjelma menjadi agen kebenaran (Walker, Sarah Chaplin, 1997). Bahkan proses inisiasi seniman ke dalam medan seni rupa juga melalui pihak galeri dan kurator (Zolberg, 1990). Didiek menduga bahwa latar belakang ketimpangan tersebut adalah dari aspek manajemen setap galeri. Manajemen, secara umum dipahami sebagai: Hal-hal yang berhubungan dengan pemanfaatan sumber daya secara efektif (baik manusia, alam, maupun uang), atau, Sekelompok orang / pihak yang bertanggung jawab dalam manajemen sebuah organisasi, perencanaan serta realisasi gerakan-gerakannya. (David A. Statt, 1991). Maka dari itu, manajemen seni atau galeri adalah proses manajemen yang dlakukan untuk membantu penggagas (pengelola) untuk mencapai tujuan secara efektif dan efisien, dalam kasus ini pameran seni rupa (Sanento, 2004). Efektif dalam pengertian bahwa karya-karya yang dipamerkan memenuhi kebutuhan seniman maupun pasar yang mengikutinya. Sedangkan efisien, berujung pada penggunaan sumber daya seara rasional, hemat, dan tepat sasaran. Beliau pun menyatakan bahwa motif pengadaan pameran pada era boom seni lukis yang juga menjadi tujuan dibuatnya pameran adalah komersialisasi karya seni.

Kurator, dalam periode ini berkembang menjadi agen aktif pameran seni, berjalan parallel dengan fenomana kekuratoran global, yakni munculnya kurator-kurator independen yang bertugas menjadi kurator pameran, tidak bekerja di bawah institusi sebuah museum. Perwacanaan pameran pun lebih berada di tangan kurator. Konsep karya seniman kemudian bersinggungan dengan wacana pameran secara kontekstual. Kekuratoran pun pun kemudian mensubordinasi keberadaan kritik yang dalam medan seni rupa bertugas sebagai pihak yang memberikan koreksi. Didiek menambahkan pula bahwa dominasi kurator tidak lepas dari aliansinya dengan kolektor-kolektor seni.

Boom seni lukis yang melibatkan rotasi uang yang cukup besar di dalamnya melahirkan fenomena ‘menggoreng lukisan’, yakni upaya melambungkan harga karya seni. Kolektor yang mengkhususkan pada perlakuan karya seni sebagai investasi, dengan bantuan kurator, berupaya untuk membuat trend-trend baru (dengan media perwacanaan pameran) di dalam pasar, dengan memunculkan karya-karya seniman muda dan kemudian membelinya di pasar primer (galeri, atau art dealer)dan kemudian menjualnya di balai lelang dengan harga yang lebih tinggi. Didiek menyimpulkan bahwa pihak yang paling diuntungkan oleh Boom Seni Lukis adalah kolektor, kurator, art dealer, dan galeri. Sedangkan seniman berada di bawah naungan kurator dan kolektor baik secara politis maupun ekonomi. Seniman muda kemudian dijadikan sebagai objek eksploitasi (Didiek, 2010)

Pada pasaran sekunder, di Indonesia, seniman hanya berhak gigit jari atas melambungnya harga karya yang seyogyanya diproduksi oleh beliau. Keuntungan dalam kasus ini berada pada pihak penggerak pasar diluar seniman. Semenjak seniman dijadikan objek eksploitasi, kerugian baik secara mental maupun finansian pun melanda para pekerja seni ini. Seyogyanya terdapat sebuah regulasi yang dianggap tidak tetlalu merugikan seniman dalam proses pergerakan balai lelang, Dirk Boll menyatakan bahwa terdapat sebuah kebijakan droit de suite dalam proses pelelangan karya seni di beberapa negara Eropa, yakni kebijakan bahwa seniman berhak mengambil sekian persen (tergantung kebijakan pemerintah) dari selisih kenaikan harga di balai lelang, namun sayang, kebijakan ini tidak berlaku di Indonesia. Fenomena menarik terjadi di Yogyakarta ketika beberapa seniman yang menjadi korban’penggorengan’ karya seni kemudian mendapat beban mental yang amat luar biasa karena terikat kontrak dengan beberapa kolektor yang tidak mengizinkan mereka untuk berkarya seni selama beberapa periode, bahkan beberapa diantaranya (maaf) menderita regresi mental.

Sebelumnya telah diterangkan bahwa terdapat anomaly dalam medan seni rupa kontemporer Indonesia yang sangat disayangkan merugikan beberapa pihak, dengan tidak memihak siapapun, seyogyanmya perlu diadakna sebuah perenungan untuk merevisi ketimpangan-ketimpangan yang terjadi. Seni rupa kontemporer yang amat cair dan bebas memang hampir menghalakan segala cara baik dalam proses kreatif seniman mapun dalam proses perwacanaan seni ke depannya, atau di wilayah yang lebih praktis sampai kepada proses distribusi, dan preservasi karya. Namun, alangkah baiknya ketika setiap pelaku medan seni rupa mulai mempercayai bahwa seni masih memiliki itikad baik sebagai representasi peradaban, dan juga alat pencari kebenaran, yang agak bersebrangan dengan motif-motif berkonotasi negatif tertentu.

Postmodern, Postmodernism, Postmodernity

Postmodern dan paham yang lahir karenanya (postmodernism)

Post modernisme secara harafiah dapat diartikan sebagai sebuah masa setelah masa modern, pun dapat diartikan sebagai sebuah zaman yang melahirkan manusia dengan pemikiran yang boleh jadi melawan konsepsi-kosepsi yang dipegang oleh modernisme itu sendiri. Post modernisme menjanjikan sebuah pemahaman akan sebuah dunia baru dengan gejala pemikiran manusia akan perkembangan dunia yang semakin cair dan luwes. Meskipun banyak pemikiran post-modernis melawan pakem-pakem yang dipegang oleh modernis, post modern itu senidiri pun menolaknya. Post modernis mengaku hanya mengkritisi dan mencoba merevisi kesalahan kesalahan modernisme.

Post-modern adalah sebuah ekspansi besar-besaran oleh skeptisisme yang ‘melanda’ masyarakat global terhadap aspek-aspek hidup secara mendasar, hal ni menyangkut banyak aspek, seperti hukum, budaya, seni, arsitektur, musik, desain, jurnalisme, dll. Skeptitisme yang cukup melekat pada pemikiran masyarakat paska modern melahirkan sebuah budaya kritis dan mempertanyakan banyak hal. Cenderung membuar masyarakat berhati –harti dalam bertindak. Menolak sikap pasrah akan aturan aturan dan menuntut akan kebebasan yang sebebas-bebasnya yang kemudian mengacu pada digalakannya liberalisme dan kapitalisme. Postmodernisme menghalalkan berkembangnya pemikiran manusia pada apapun  dalam skala tertentnu sampai ekstrem, bakan melampaui batas norma, nilai, agama, etika, dan hukum. Masyarakat paska modern menuntut pertanggung jawaban akan tindakan yang dilakukan manusia. Pemikiran yang tanpa cela, penuh riset, dan tak terbantahkan dalam melatarbelakangi sebuah perlakuan akan sesuatu pada akirnya akan membuat manusia menghalalkan semua tindakan yang dilakukan. Post modern adalah sebuah zaman ketika manusia mencapai sebuah kemerdekaan dalam berfikir dan mengkritisi tanpa batas, menadai dunia yang kian terbuka dengan manusianya yang kian cair dalam betindak dan berfikir. Sebuah penilaian dan justifikasi pada sesuatu menjadi amat sangat tidak relevan, mengacu pada dibolehkannya setiap pemikiran manusia terhadap hal yang dinilainya dengan catatan pemikiran tersebut dilatarbelakangi oleh sesuatu yang kuat secara mendasar dan mampu membenarkan. Meskipun potmodern menawarkan sebuah revolusi besar-besaran akan kebebasan berfikir, post modern pun merupakan titik tolak kembali diangkatnya humaniora (hal-hal yang berkaitan dengan kemanusiaan, hal yang menjadikan manusia manusia) ditengah gejolak robotisasi manusia yang dipicu oleh kekakuan yang dicetuskan modernisme yang secara hakiki mengalienisasi manusia. Dilihat dari dikembalikannya manusia pada unsur pembentuk dan sifatnya, lahirlah sebuah pemikiran bahwa manusia adalah mahluk yang berfikir, dan dibatasinya ruang berfikir manusia (dengan adanya aturan, regularisasi, dll) adalah seseuatu yang dapat menghilangkan sifat manusia yang paling mendasar itu sendiri. Melahirkan kebebasan berfikir yang telah saya singgung sebelumnya.

 

Sejarah dan munculnya

Istilah post modern pertama kali dicetuskan oleh sekitar tahun 1870-an di beberapa tempat, salah satunya adalah John Watknis Chapman yang mengemukakan adanya sebuah gaya baru dalam lukisan yang disebut a Postmodern style of painting sebagai sebuah genre luksisan setelah Impresionisme Prancis.

Dalam dunia journalisme J.M. Thompson pada tahun 1914 menyatakan bahwa postmodernisme adalah sebuah perubahan tingkah laku masyarakat yang kian kritis yang diubgkapkannya dalam media The Journal Hibbert

Selanjutnya pada tahun 1917 Rudolf  Pannwitz  menyatakana bahwa postmodernisme adalah sebuah istilah yang menggambarkan budaya masyarakat yang filosofis, mempertanyakan satu dan lain hal, bahkan lebih jauh lagi, tidak hanya mempertanyakan dan mencari jawabannya, namun juga mengkritisinya.

Post-modernisme pun merambah bidang arsitektur, istilah ini digunakan sebagai sebuah gerakan baru dalam perkembangan arsitektur bangungan sebagai bentuk ketidakpuasan akan arsitektur modern, yang dicetuskan dengan hadirnya International Style yang menggembar-gemborkan frasa Less is More, dengan menghilangkan ornamen dan menitikberatkan arsitektur pada segi fungsi, dan meminimalisir setiap bagian yang dirasa kurang efisien dan tidak fungsional.

Dalam bidang seni, post modernisme menghadirkan sebuah penyegaran karena dihilangkannya batasan-batasn yang kaku dalam berkarya dan memberikan keleluasan bagi seniman dalam skala yang amat besar, hingga tercetus frasa Anything Goes yang lekat dengan perkembangan postmodern di bidang seni .keleluasan berkarya ini tidak terbatas hanya pada media yang kemudian menghadirkan banyak media baru yang kadang membingungkan karena pernah dianggap sebagi media yang tabu untuk digunakan sebagai media berkarya seni. Perkembangan dan kebebasan berkarya di bidang seni kemudian dikelompokkan dalam new media art yang disejajarkan dengan media seni konvemsional. Ketidaklaziman penggunaan media yang maraca dilakukan pada era postmodern pertama kali tercetus oleh keradikalan penggunaan media yang dilakukan Duschamp yang kala itu memerkan sebuah kloset di sebuah pameran karya seni. Hal ini kemudian menuai banyak krtik dari masyarakat seni kala itu dan mengantarkan seni rupa ke babak baru dimana eksplorasi media sampai batas yang ekstrim dilazimkan. Uniknya, perkembangan media seni rupa seringkali sampai pada pemikiran yang sangat baru, bahkan mungkin suaru saat karya seni rupa tidak semata-mata terikat akan rupa itu sendiri. Seperti lahirnya sound art dan conceptual art. Praktek seni eksperimental yang seringkali menggunakan media yang sama sekali abstrak pun dikategorikan pada karya seni. Selain pada penggunaan media, paham post modernisme pada seni rupa mengafeksi aspek-aspek kesenirupaan yang lainya, salah satunya mengenai unsur tertinggi dan paling mendasar dalam senirupa, yakni estetika, dikembalikannya seni kepada masyarakat menjadikan seni kembali mengangkat permasalahan sosial dan menganggap keremeh-temehan adalah sesautu yang boleh saja diangkat, fungsi seni pun kembali diperluas sebagai reaksi kritis akan konsep pemurnian seni yang digalakan modern.

Pada akhirnya istilah post-modern dianggap sebagai sebuah zaman yang melahirkan sebuah pemahaman filosofis yang merangkul semua aspek hidup masyarakat global, baik dalam seni, musik, literatur, jurnalisme, manajemen, bisnis, dan aspek lainnya, yang merespon keras cakupan luas imperialisme, universalisme, dan sekulerisme dari zaman modern beserta pahamnya. Post modernisme beruapaya untuk menajadi titik tengah antara dikotomi dunia yang melingkupinya secara holistik. Antara arus global dan lokal, tradisi dan modern, antara fungsi sekulerisme dan spiritualisme, keseragaman dan kemajemukan, dll. Titik tengah dan juga area yang paling abu-abu ini dianggap sebagai bentuk sikap yang (mungkin saja) sekarang ini paling tepat untuk menyikapi dunia yang amat kompleks dan majemuk, sekaligus terintegrasi satu sama lain. Post modern pun pada akhirnya merupakan salah satu bagian dari budaya kontemporer pada masyarakat post-industri kala ini.

 

Post-modernitas

Post modernitas adalah keadaan masyarakat ketika menerima dan mempraktikan paham-paham post modernis. Biasanya indikasi terbesar dapat terlihat dari aspek ekonomi, budaya, dan kondisi masyarakat yang biasnya dalam ruang lingkup sebuah negara (riset mengenai ekonomi, budaya, dan kondisi kemasyarakatan akan lebih jelas ketika dilakuan per negara) ketika ‘mengamini dan mengamalkan’ post modern itu sendiri. Postmodernitas pun dapat diartikan sebagai dampak yang terjadi pada masyarakat ketika ditinggalkannya paham-paham kaku yang ditawarkan di zaman modern menjadi masyarakat yang filosofis dan kritis.

Pada era modernisme, masyarakat diarahkan untuk menerima konsep-konsep rasional dan realstis demi mencapai kemajuan di berbagai bidang. Namun sayangnya, ketika rasio dan realita dipegang sebagai acuan utama dalam kebudayan ,muncul indikasi akan hilangnya rasa-rasa kemanusian (humaniora) yang akan mengasingkan manusia dari manusianya. Terjadi sebuah paradoks ketika manusia mencoba untuk mencoba meraih dan menambah  kemampan rasio dan kecakapannya dalam menanggapi realitas namun harus menghilangkan sifat dasar dari manusia. Dan postmodernisme hadir sebagai solusi untuk kembali memanusiakan manuisa. Sikap modernisme yang membawa paham sekulirsme, universalisme, pemerataan, dianggap sebagi sebuah paham yang tidak cocok ddengan sifat alamiah manusia yang seyogyanya berbeda. Modernisme sringkali dianggap salah satu gerakan evolusi peradaban manusia yang salah, dan post-modernism lebih berkonotasi positif karena memberikan keleluasan bagi masyarakat untuk menentukan tindakan  namun, tentu saja, apa yang dianggap salah pada moderninsme tidak bisa dihilangkan begitu saja. Terbukti bahwa universalisme tetap saja dipegang oleh masyarakt dunia dan tidak serta kembali kepada kearifan lokal.

Salah satu dampak yang cukup menarik dari hadirnya postmodernitas adalah relativisme yang kian rumit untuk dimengerti. Menolak konsep utopia ang ditawarkan oleh modernisme. Paham post modern tentu saja dirasa lebih dalam dan rinci dalam memahami sesutau. Sebut saja dalam estetika, modernisme berpegang teguh pada estetika yang menjadikan keindahan sebagai acuan utama, namun salah satu pelukis ternama, Van Gogh mencoba untuk sedikit mendobrak utopiasme modernisme dengan menampilkan kesenduan dalam karyanya, sehingga cakupan estetika pun tidak terbatas pada indah secara harifah. Kelenturan berfikir ini pun menrambah aspek kemasyrakatan lainnya, ketika nilai benar dan salah dan jtaam dikotomi lainnya kian menjadi abu-abu, dan memang, post modernisme itu sendiri berada pada gray area yang mencoba menangahi keduanya. Bahkan lebih jauh lagi, postmoderniseme mampu melazimkan sesuatu yang tidak lazim, atau bahkan menyimpang. Kembali postmodernisme berpegang pada kelenturan meraka yang tidak menjustifikasi seperti yang dilakukan modernisme, namun lebih mengkritisi dan berada di tengah-tengah dikotomi.

Salah satu dampak postmodernitas yang terjadi secara global dan menyeluruh dan menarik untuk dikritisi adalah masalah ekonomi global. Modernisme yang menjanjinkan kemajuan peradaban dunia dengan digalakannya perdaganagn bebas (karena konsepsi univerasalisme yang mereka pegang) lewat paham pemilik modal dan kapitalisme pun pada akhirnya hanya kaan menguntungkan pihak-pihak pemilik modal yang notabene hanya akan mensejahterakan segelintir pihak. Tidak mensejahteraan masyarakat secara universal, hal ini kemudian dianggap sebagai salah satu kesalahan modernisme yang cukup signifikan. Yang kemudian dilawan oleh post-modernisme. Konsep kapitalisme sudah barang tentu menuai banyak kritisi pedas dari para pengamat budaya. Terlebih karena kapitaslisme selalu berupaya untuk mendapatkan keuntungan sebesar-besarnya dengan menekan biaya produksi sehingga efisisni modal dapat dilakukan, seringkali dalam prakteknya, kapitalisme menghapus nilai-nilai kemanusiaan, dan menenggelamkan manusia dalam keserakahan yang akan menghilangkan sifat-sifat manusianya. Kembali, mengalienasi manusia.

Pada perkembangannya, manusia merasa angin kapitalisme yang kian membutakan manusia dapat berdampak buruk pada masyrakat global dalam skala yang cukup bear dan jangka yang panjang, maka kapitalisme itu pun kemudian dilawan oleh lahirnya paham baru yag disebut post-modernisme yang menwarkan kembali ditiliknya rasa-rasa kemanusiaan ditengah dunia yang kain munafik dan selalu ingin menang sendiri. Timbul suatu paham bahwa kapitalisme dapat menanamkan konsumerisme sebagai cikal bakal penghilangan kemanusiaan. Sikap selektif fan kritis akan menghadapi arus ekonomi pasar bebas adalah solusi menurut post-modernisme. Menghimbau manusianya untuk kembali melihat sekitar dan peduli, menawarkan sebuah dunia baru yang sedikit lebih pengertian. Seidkit menghadirkan paham sosialis yang dahulu selalu dibantah sebagai penyeimbang arus pasar bebas yang kian berubah dah menjauhi manusia.

 

Kritik terhadap post-modern

Meskipun postmodernisme nampak menjanjikan dan tanpa cela, terdapat beberapa celah yang bisa menjatuhkan paham ini. Salah satunya adalah kerancuan dan ketidakpastian yang melekat pada paham ini sebagai konsekuensi dari melenturnya pemikiran manusia. Beberapa pihak masih menyangkal bahwa postmodernisme, meski memberikan solusi tengah, dinilai tidak konsisten dalam memperlakukan sesuatu. Bersikap apatis dan hanya mengkritisi, kemudian lepas tangan dan merasa aman karena tidak ingin ikut campur menyelesaikan masalah. Lebih jauh lagi, dikhawatirkan paham ini akan melahirkan medioker yang hanya ikut-ikutan mengkritisi tanpa riset lebih dalam dan hipokrit yang hanya bisa mengkritisi tanpa bertindak, atau bahkan tidak mengamini dengan perlakuan terhadap apa yang telah dikritisi.

Selain itu, post modernisme dianggap tidak konsisten, meskipun post-modernisme adalah sebuah idealisme akan menyikapi hegemoni pegrerakan dunia, post modernisme itu sendiri dianggap berpegang pada sesauatu yang tidak ingin mengukuhkan pijaknnya. Paradoks yang cukup membingungkan pihak-pihak yang mungkin memerlukan kejelasan dalam bertindak. Seringkali sikap apatis dari postmodernis ditentang oleh para penganut paham modern, karena meskipun modernisme ditentang dengan keras, tetap saja menyisakan jejak atas konsepsinya mengani dunia. Tetap saja pasar bebas dan universalisme dijunjung oleh dunia ini meski jelas-jelas ditentang.

Post modernisme pun menjadi amat sangat membingungkan. Amat abu-abu. Sangat relatif dan tidak mengukuhkan diri. Berkesan selalu takut dalam menentukan pilihan dan hanya akan mengkritisi, melahirkan manusia yang pandai mengkritisi namun ragu dalam memnentukan sikap. Hanya akan mengadirkan banyak pengamat hebat, tapi ragu dalam mengambil tindakan.

 

Pengaruh postmodernisme pada seni rupa

Telah sedikit saya ungkap sebelumnya, postmodernisme mengafeksi aspek-aspek kehidupan scara general dan holistik, pun seni dan estetika. Pada masa modern, seni dicoba untuk dimurnikan dari distorsi-distorsi yang mungkin terjadi karena adanya implementasi dari aspek-aspek yang dahulu melebur dengan seni. Seperti tradisi dan kemasyarakatan.  Seni kala itu (masa modern) meminjam konsepsi konsepi modernisme, sepeti universalisme seni, sekulerisme seni, pemurnian dan pengkerucutan seni (klasifikasi yang jelas),  dan pengesklusidan seni. berangkat dari pemikiran tersebut perkembangn karya seni menjadi amat kaku. Seni amat ditinggikan dan diperuntukkan bagi kaum ningrat saja. Seni dimurnikan dan terbatas hanya pada masalah estetis saja (pada seni abstrak), tabu dalam membicarakan hal-hal yang bersifat remeh-temeh, dipisahkan dari masyarakat, menunjung orisinalitas, dan dijauhkan dari tradisi. Semua perlakuan diatas merupakan hasil dari pemikiran modernisme yang amat berpegang pada rasionalitas dan realitas, sehingga membatasi ruang berkarya. Seni terbatas pada media seni konvensional yang tinggi orisinilalitas dan amat eksklusif. Sehingga seni lukis dan patunglah yang medominasi penggunaan media pada seni rupa modern.   Sedangkan seni grafis dan keramik masih berkonotasi rakyat, tidak ningrat, dianggap tidak seeksklusif media lukis dan patung, namun seiring perkembangannya, kedua media tersebut dipandang patut disejajarkan dengan media seni sebelumnya, seperti yang dilakukan Andy Warhol, yang merusak  tatanan media seni tinggi dan seni rendah dengan memadukan keduanya, seperti karya silkscreenya (serigrafi kala itu diangap media rakyat) pada sebuah kanvas (yang biasa digunakan untuk melukis yang berkonotasi seni tinggi).

Dikemudian hari, paham modernisme yang terdapat pada senirupa mendapat resisitensi dari kekritisan pemikiran publik seni. pun mengungkap bahwa terjadi kesalahan pada modernisme seni ini. Hal ini juga dipengaruhi perkembangan pola pikir masyarakat global yang memasuki gerbang pemikiran filosofis yang dibawa postmodernisme. Bentuk resistensi ini pun dikenal dengan postmodernisme seni yang membawa angin segar dalam dunia seni rupa. Dengan bertambah lenturnya pemikiran publik akan seni, penggunaan media pun menjadi amat tak terbatas bahkan melampaui norma-norma etis. Post modernisme berusaha untuk meminjam pemikiran masa lalu mengenai seni, menitilkberatkan pada meleburnya seni dengan masyarakat dan tradisi. Seni diupayakan untuk kembali melebur dengan keduanya. Diangkatnya kembali isu-isu sosial dalam karya seni tentunya menambah kaya ruang lingkup batasan karya. Seni kembali berfungsi sosial dan pribadi. Seniman kembali diperbolehkan untuk menyisipkan muatan-muatan pribadi dalam karyanya. Selain itu, seni pun dianggap dapat menjadi media yang digunakan untuk mengkritisi masalah sosial yang kian rumit. Diangkatnya kembali hal-hal yang tidak general (umum) dan berskala kecil dan remeh temeh pada karya seni pun tak disia-siakan oleh para seniman untuk menuangkannya pada karya. universalisme seni pun diporak-poranda kan oleh dihalalkannya pengangkatan isu lokal pada karya seni , penanaman kearifan lokal pada karya seni merupakan dampak dari diperbolehkannya pengkaryaan tradisi yang tentu saja bersifat sangat lokal pada karya seni.

Seni pada masa post-modern kian cair dan semakin luas cakupannya, menjajal sebuah babak baru dengan tawaran kebebasan dan kemerdekaan berkarya secara menyeluruh, namun tetap saja, konsekuensi dari konsepsi dasar postmodernisme, yakni kritisisme dan budaya filosofis, menuntut riset yang kian dalam dan meyelurub dalam berkarya, sehingga karya seni dewasa ini tidak terbatas pada pemasalahan visual dan estetis saja, namun juga mengenai pertanggungjawaban gagasan yang dituangkan seniman dalam karyanya. Bahakan tak jarang, pertanggungjawaban karya lebih dipentingkan dan diutamakan. Terutama pada karya-karya seni konseptual dan eksperimental, pertanggungjawaban karya adalah hal yang paling ditamakan. Ini merupakan cerminan dari budaya filosofis dan kritis yang tadi saya utarakan.

Meskipun banyak nilai positif yang bisa dipetik dari seni postmodernisme, tetap timbul sebuah permasalahan yang cukup pelik ketika eksistensi mengenai ruang lingkup postmodernisme itu sendiri. Ketika paham ini mencoba untuk mengembalikan seni ke koridor masa lalu tapi tetap membawa pengaruh-pengaruh modernisme yang amat bertentangan dengan apa yang hendak dikembalikan. Meskipun begitu, banyak pula pemikir mengemukakan bahwa postmodernisme memang berupaya, dan mungkin baru sampai pada tahap ‘meminjam’ pemikiran-pemikiran masa lalu yag dianggap lebih baik. Belum mampu atau bahkan mungkin tidak bisa mengembalikan seni pada konespsi-konsepsi terdahulu. hal ini tercermin dari tetap digalakannya pengeksklusifan seni dan adanya profesi seniman yang notabene adalah produk modernisme. Ketika seni melebur dengan masyarakat, profesi seniman pun melebur dengannya, seniman hanyalah bagian dari masyarakat yang seyogyanya tidak menggembar-gemborkan eksistensinya, dan kemudian berujung pada kepemilikan karya seni yang seharusnya dimiliki publik, mengacu pada anonimisme karya seni pada koridor masa lalu.

Sebersit tentang Sindu Soedjojono, Sang Ahli Gambar

Sindudarsono Sudjojono, lahir di Kisaran, Sumatara Utara,  14 Desember 1913,  adalah tokoh yang mengembangkan seni lukis modern Indonesia. Beliau juga merupakan salah satu pendiri dan tokoh yang amat berepran penting di Persagi (Persatuan Ahli Gambar Indonesia) di Jakarta tahun 1937 yang merupakan tonggak awal sejarah perkembangan seni rupa terutama seni lukis modern di Indonesia. Beberapa pihak pernah berpendapat bahwa “Persagi adalah Sudjojono, dan Sudjojono adalah Persagi”, opini ini terlontar atas fakta bahwa Persagi amat didominasi oleh Sudjojono dalam perkembangan maupun aktivitasnya. Sudjojono sempat menjadi juru bicara dan menjabat sekretastis Persagi. Selain itu, berebekalkan pengetahuannya yang luas akan perkembangan seni rupa, beliau pun seringkali dianggap sebagai kritikus seni pertrama di Indonesia. Beliau adalah seorang nasionalis yang menunjukkan pribadinya melalui warna-warna dan pilihan subjek yang dituangan dalam lukisannnya. Sebagai kritikus seni rupa, dia sering mengecam Basoeki Abdullah yang kerap kali menggambarkan wanita cantik dan pemandangan alam yang Sudjojono anggap sebagai sikap dari seorang yang tidak nasionalistis, yang tidak mencintai negaranya. Sehingga Sudjojono dan Basuki Abdullah dianggap sebagai musuh bebuyutan sejak 1935. Sudjojono sebenarnya lebih mempersiapkan diri untuk menjadi guru gambar daripada seorang pelukis. Dia sempat mengajar di Taman Siswa. Namun karena bakat melukisnya yang amat baik dan pengetahuannya yang amat luas di bidang perkembangan seni rupa modern Eropa (terutama seni lukis)., beliau pun lebih memilih untuk menjadi pelukis.  Awal mula popularitasnya berawal dari keikutsertaannya dalam pameran bersama pelukis Eropa di Kunstkring Jakarya, Jakarta. Sudjojono, selain piawai melukis, juga gemar menulis dan berdiskusi tentang pengembangan seni lukis modern. Dia menganjurkan dan menyebarkan gagasan, pandangan dan sikap tentang lukisan, pelukis dan peranan seni dalam masyarakat dalam banyak tulisannya. Lukisannya punya ciri khas kasar, goresan dan sapuan bagai dituang begitu saja ke kanvas.. Pemilihan objek itu lebih didasari hubungan batin, cinta, dan simpati yang kemudian menimbulkan kesan bersahaja pada lukisannya.

Follow

Get every new post delivered to your Inbox.

Join 1,463 other followers