Sedikit Tinjauan (lagi) terhadap Pasar Seni Rupa Indonesia

by gumilarganjar

Isu-isu mengenai mengenai kelesuan pasar seni rupa Indonesia merupakan isu yang cukup ramai dibicarakan dalam perkembangan seni rupa kontemporer Indonesia akhir akhir ini. Melemahnya pasar dalam konteks ini berkesan secara langsung mempengaruhi praktik-praktik seni rupa di Indonesia, meskipun belum dapat dipastikan, dinamika pasar seni rupa memberikan dampak yang cukup kuat pada perkembangan seni rupa kontemporer.

Dalam sebuah wawancara yang dilakukan oleh Indonesia Art News kepada Syakieb Sungkar, seorang kolektor seni rupa kontemporer, dikemukakan bahwa kelesuan pasar seni rupa di Indonesia memang mendapat pengaruh dari melemahnya kekuatan ekonomi Eropa dan Amerika yang terjadi sekitar tahun 2010 sampai sekarang. Kolektor yang juga pengusaha rupanya lebih memilih jenis investasi yang lebih fluid, ketimbang karya seni. Syakieb pun berpendapat bahwa sekitar 80% kolektor di Indonesia adalah kolektor yang memperlakukan karya seni sebagai investasi, karenanya proses konsumsi karya seni atau demand menjadi menurun. Mengingat besarnya presentase apresiasi karya seni di ranah market yang berpretensi investasi, maka kemudian hal tersebut berdampak pada praktik seni rupa. Hal ini terbukti dari ditunda atau bahkan dihapuskannya sebagian agenda beberapa galeri seni di Jakarta, ungkapnya. Salah satu pernyataan menarik dari Syakieb adalah bahwa kolektor yang baik tidak akan terpengaruh oleh kelesuan pasar, karena dasar pembeliannya adalah ‘beli senang’. Premis tersebut selah memunculkan ambivalensi bahwa ada ‘kolektor-kolektor jahat’ yang hanya mengapresiasi karya seni jika pasar sedang ramai, atau lebih jauh lagi misalnya, mengotori seni rupa dengan memperlakukan karya seni sebagai komoditi, sebagai benda bernilai ekonomi semata. Pernyataan ini bernada paralel dengan pernyataan dalam jurnal seni rupa ISI Vol 6, No 2 (2010) dengan judul ‘Boom Seni Lukis: Siapa Yang Diuntungkan?’ oleh Satriana Didiek Isnanta dituliskan bahwa terdapat sebuah ketimpangan dalam medan seni rupa Indonesia kala itu. Yakni mengenai dominasi pasar dalam perkembangan seni rupa Indonesia. Menurut Howard S. Becker, medan seni rupa (artworld):

…composed of all the people involved in the production, commission, preservation, promotion, criticism, and sale of art. Howard S. Becker describes it as “the network of people whose cooperative activity, organized via their joint knowledge of conventional means of doing things, produce(s) the kind of art works that art world is noted for” (Becker, 1982).

Mengacu pada definisi Becker, terdapat sebuah kesepakatan / konvensi dalam alur kerja setiap pranata medan seni rupa sehingga hierarki setiap pranata sederajat. Dan jika terjadi proses pelebaran wilayah kekuasaan dari salah satu pihak yang membentuk pranata seni, akan menyebabkan distorsi dalam medan seni rupa. Lebih jauh lagi Didiek mengungkapkan bahwa galeri dan kurator menjelma menjadi agen kebenaran (Walker, Sarah Chaplin, 1997). Bahkan proses inisiasi seniman ke dalam medan seni rupa juga melalui pihak galeri dan kurator (Zolberg, 1990). Didiek menduga bahwa latar belakang ketimpangan tersebut adalah dari aspek manajemen setap galeri. Manajemen, secara umum dipahami sebagai: Hal-hal yang berhubungan dengan pemanfaatan sumber daya secara efektif (baik manusia, alam, maupun uang), atau, Sekelompok orang / pihak yang bertanggung jawab dalam manajemen sebuah organisasi, perencanaan serta realisasi gerakan-gerakannya. (David A. Statt, 1991). Maka dari itu, manajemen seni atau galeri adalah proses manajemen yang dlakukan untuk membantu penggagas (pengelola) untuk mencapai tujuan secara efektif dan efisien, dalam kasus ini pameran seni rupa (Sanento, 2004). Efektif dalam pengertian bahwa karya-karya yang dipamerkan memenuhi kebutuhan seniman maupun pasar yang mengikutinya. Sedangkan efisien, berujung pada penggunaan sumber daya seara rasional, hemat, dan tepat sasaran. Beliau pun menyatakan bahwa motif pengadaan pameran pada era boom seni lukis yang juga menjadi tujuan dibuatnya pameran adalah komersialisasi karya seni.

Quasi-paradigma tersebut seolah dibantah oleh pernyataan Aminudin T. H. Siregar dalam Artist Talk pada pameran Mencari Saya dalam Sejarah Seni Saya, yakni pameran bersamanya dengan R. E. Hartantio di Selasar Soenaryo Art Space. Baginya, karya-karya seni yang diakui dan melejit di pasar tidak serta merta memiliki kualitas estetik atau artistik yang buruk, namun memang ada praktik-praktik pasar seni rupa Indonesia yang memeliki tendensi-tendesi buruk pada perlakuan karya seni. Dalam Artist Talk tersebut pun, dikemukakan bahwa salah satu penopang utama (jika tidak sampai menyebut satu-satunya) seni rupa kontemporer Indonesia adalah pasar, karenanya medan seni rupa Indonesia boleh jadi disebut anomali, semenjak pemerintah bersikap acuh pada perkembangan seni rupa Indonesia yang sewajarnya memberikan sebuah infrastruktur seni yang bebas nilai dan tidak memilik keberpihakan khusus, selain tujuannya untuk memajukan peradaban masyarakatnya.

Anomali, keanehan, kekacauan, chaos adalah kara-kata yang cukup sering menyertai diskusi-diskusi seni rupa Indonesia, terutama dalam kajian sejarah dan singgungan sosiologisnya. Kedua aspek tersebut memang mendapat perhatian yang cukup mendalam akhir-akhir ini. Kembali pada konteks pasar, para pelaku seni rupa Indonesia laiknya melakukan kajian mendalam dalam menyikapi dinamika yang terjadi pada medan seni rupa. Hal ini diperlukan agar tidak terjadi simpang-siur dalam perjalanan seni rupa Indonesia yang dapat memberikan pengaruh buruk, seperti kelesuan pasar belakangan ini misalnya. Tulisan ini memang tidak berniat untuk meletakkan solusi dalam problematika dalam medan seni rupa kontemporer Indonesia, namun sebatas memaparkan beberapa paradoks yang terjadi dalam laju komodifikasi seni rupa kontemporer.

Dalam konteks akademi, terjadi progresi sorotan penelitian pada medan seni rupa Indonesia. Setidaknya dapat disebut tiga penelitian yang meletakkan basis penelitiannya pada medan seni rupa kontemporer, antara lain: Komodifikasi Seni Rupa Kontemporer Indonesia oleh Djuli Djatiprambudi (Institut Teknologi Bandung, 2009), Medium Seni dalam Medan Seni Rupa Kontemporer Indonesia (Institut Teknologi Bandung, 2011) oleh Rikrik Kusmara, dan Praktik Kekuratoran dan Relasi Kuasa dalam Medan Seni Rupa Kontemporer Indonesia oleh Agung Hujatnika (Institut Teknologi Bandung, 2012), ketiga penelitian ini berada di tingkat disertasi. Penelitan Djariprambudi akan dijadikan acuan khusus pada penelitan ini, semenjak sorotan mendalamnya terhadap komodifikasi yang tentunya amat lekat dengan pasar seni rupa Indonesia. Tulisan ini juga akan mengelaborasi beberapa pencatatan juranlistik terhadap fenomena-fenomena pasar seni rupa kontemporer. Guna memberikan gambaran komprehensif da menyingkap paradoks-paradoks yang tersematkan dalam tubuh komodifikasi seni rupa kontemporer, tulisan ini akan lebih dulu menjelaskan laju perkembangan pasar seni rupa kontemporer Indonesia, yang sebelumnya didahului oleh paradigma baru pada karya seni sebagia benda simbolik yang mampu memberikan ‘pembeda’ (distniction, meminjam Istilah Pierre Bordieu) pada medan pertarungan simbolik (the filed of symbol).

 

Karya Seni dan Gaya Hidup

Komodifikasi seni dalam konteks budaya dan gaya hidup dapat dimaknai sebagai seni borjuis, yang sebagian besar berkaitan dengan pengukuhan status dalam struktur sosial tertentu. Menurut Herbert Marcuse, karya seni tidak dapat dipahami hanya sebagia entitas tunggal, melainkan dipahami dalam kerangka dan kondisi kelembagaan yang berperan besar menentukan fungsi karya seni. Seni, bagi masyarakat borjuis memiliki fungsi kontraktif: Yakni disatu sisi menyingkap kebenaran yang terlupakan, namun sekaligus memisahkan kebenaran tersebut dari realitas. Melalui karya seni, individu borjuis dapat mengalami diri sebagai pribadi, namun karena proses mengalami diri sendiri tersebut dipisahkan dari keseharian, maka pengalaman tersebut tidak berdampak secara langsung pada kehidupan borjuis. Bagaimanapun berkesan tidak berdampak, pengalaman estetik adalah sebuah pengalaman mengalami diri yang kerap dicari oleh masyarkat borjuis.

Masyarkat borjuis hidup dalam sebuah simulakrum. Dengan meminjam pemaparan Baudrillard, masyarakat tersebut hidup dalam dunia citraan yang mampu memberikan kepuasan pada hasrat-hasrat pemilikan tanda. Fetisisme pada produk atua komoditi yang disematkan nilai tandai oleh kapitasl, menciptakan budaya konsumerisme tingkat tinggi yang fungsinya tidak hanya pada tataran utlitas, namun juga tataran simbolik. Bagi masyarakat ini, citra adalah sebuah hal yang diperebutkan dan dijualbelikan, dan karya seni, dalam konteks kebutuhan setelah kebutuhan tersier, memiliki citra yang unik dan khas sehingga kepemilikannya adalah hal yang wajar untuk diperebutkan, disamping nilai estetika yang tersimpan dalam karya tersebut. Lukisan, sama dengan komoditas lainnya, berubah menjadi tanda (sign) dalam konteks gaya hidup masyarakat konseumeris. Citra-citra yang didapatkan dari kepemilikan lukisan antara lain adalah terpelajar, beradab, berbudaya, dan selalu mengikuti perkembagan modernitas. Karya seni adalah sebuah produk dari dinamika sosio-kultural. Kemenjadiannya pun secara relatif dipengaruhi oleh proses transformasi nilai-nilai yang mempengaruhi kehadirannya. Lukisan hadir akibat proses interaksi dari berbagai macam unsur sosio-kultural masyarakat yang mencakupi iedeologi, norma, nilai, ikatan sosial, institusi sosial, dan sebagainya.

Karya seni, ketika memiliki fungsi di tataran sosial sebagai pembentuk citra dan prestisemembutuhkan struktur sosial yang terpranatakan. Fenomena ini pun merebak pada sejumlah unsur-unsur budaya lain yang kemudian dikomodifikasi. Dalam konteks seni rupa, terbentuknya gugus bangunan pranata seni kemudian dibahas dalam sebuah kajian khusus yang bertajuk pada artworld, artifiled, dll. Secara ringkas, seni rupa kemudian tidak hanya berkutat pada proses kreasi atau artistik seniman sebagai pusatnya, namun pula dikaitkan dengan proses yang lebih rumit, yakni produksi-distribusi-konsumsi. Pranata sosial yang berbasi pada prinsip tersebut kemudian terdiferensiasikan menjadi sejumlah agen seni rupa disamping seniman seperti kurator, kolektor, art dealerart broker, galeris, balai lelang, kritikus, dll.

Dalam kaitannya dengan gaya hidup masyarakat konsumeris, galeri sebagai salah satu pranata seni merupakan institusi sosio-budaya yang berperan dalam membentuk citra, dan juga taste. Semenjak lukisan lazim dijual melalui galeri, galeri kemudian memiliki signifikasi khusus dalam gaya hidup masyarakt modern.

 

Perkembangan Pasar Seni Rupa di Indonesia (Etnis Cina sebagai Fokus)

Tulisan ini sebelumnya telah mengutarakan terlebih dahulu latar belakang akan keterkaitan antara budaya mengoleksi lukisan bagi masyarakat modern dan kaitannya dengan medan seni rupa kontemporer sebagai cikal bakal pasar. Kehidupan masyarakat borjuis dengan kekuatan ekonomi yang cukup kuat ternyata memang benar memerlukan karya seni sebagai sarana pemenuhan kebutuhan akan citra. Semenjak komodifikasi sei rupa lekat dengan gaya hidup masyarakt borjuis, tulisan ini perlu memaparkan sedikit tentang pengaruh dari dinamika ekonomi di Indonesia dalam kaitannya dengan pembentukan pasar seni rupa, atau pada awal kehadirannya, pasar seni lukis.

Dalam konteks ekoomi, komodifikasi karya seni di Indonesia diduga diawali dari fenomena bom seni lukis tahun 1987, yang kemudian semakin berkembang hingga saat ini. Penyebutan fenomena sebagai boom seni lukis dikarenakan mayoritas karya-karya yang simpang siur dalam pasar seni rupa adalah lukisan. Boom seni lukis tahun 1987 ditandai dengan pembelian lukisan dengan harga yang fantastis dan berlangsung dalam skala besar-besaran. Hal ini menjadi menarik ketika disandingkan dengan melemahnya pilar-pilar ekonomi Indoesia dan korporatisme otoriter yang diterapkan dalam rezim Orde Baru. Beberapa kajian mengungkapkan bahwa adalah kooptasi dari etnis China di Indoeseia yang memberikan dampak kongkrit pada kemunculan komodifikasi karya seni. Menurut Djatiprambudi, keterlibatan elite ekonomi pada era Orde Baru (dalam kasus ini mayoritas dikuasai oleh etnis Cina) pada gilirannya diarahkan untuk menjadi agensi yang aktif dalam praktik oligarki politik dan korporatisme otoriter tersebut (Djatiprambudi, 2009). Basis tersebut juga dapat dijadikan sebagai basis sosio kultural yang mendasari komodifikasi seni rupa Indonesia.

Etnis China, dalam konteks Orde Baru, diletakkan dalam jejaring ekonomi secara luas, sebagai golongan elite ekonomi yang secara intensif berkaitan dengan perdagangan. Strategi Orde Baru tersebut dapat dipahami pula sebagai peletakkan etnis China sebagai golongan perantara, berperan penting dalam akses ekonomi. Meskipun begitu, etnis Chinda di Indonesia pada kenyataannya cukup memberikan pengaruh diluar bidang ekonomi, misalnya di bidang olah raga, keilmuan, hukum, pers, politik, film, sastra, dan seni rupa. Namun, persepsi bahwa elite ekonomi yang menguasai mayoritas pusaran kapital dan jejaring perdagangan yang dikuasai oleh etnis China di Indonesia merupakan realitas yang tidak terelakkan.

Pada awalnya, sekitar dekade 1970, terjadi ledakan harga minyak dunia yang memicu laju pertumbuhan ekonomi Indonesia dengan pesat (sebuah catatan mengemukakan bahwa Indonesia pernah mencapai pertumbuhan ekonomi pada angka 7%), namun kemajuan tersebut hanya bisa dirasakan oleh kaum elite ekonomi, yang kemudian dikenal sebagai konglomerat. Peristiwa ini juga disertai degan pertumbuhan di sektor riel, seperti industri manufaktur, jasa, telekomunikasi, properti, dan realestat. Semenjak itu, timbul kekuatan ekonomi yang dikuasai oleh mayoritas etnis China di Indonesia. Namun, laju pertumbuhan ekonomi Indonesia harus berakhir pada saat terjadi krisis ekonomi 1997, ditandai dengan ambruknya sejumlah bank swasta dan menurunnya apresiasi rupiah terhadap dollar. Dampak dari kondisi ekonomi Indonesia kala itu  yang cenderung merosot tajam adalah pengalihan kapital ke luar negri, yang juga diwujudkan dengan investasi ke sektor lain, investasi seni lukis misalnya.

Sedangkan dalam perspektif global, sekitar dekade 1980-an, terjadi bom seni lukis yang dtandakan dengan ramainya pembelian karya dengan nominal fantastis (pemecah rekor) karya-karya master dunia, terutama pada balai lelang Christie’s dan Sotheby’s. Hal tersebut kemudian memicu seni lukis menjadi lahan spekulasi finansial di tengah gejolak krisis ekonomi. Dalam kondisi tersebut, seni lukis pada praktik spekulasi tersebut didasarkan berdasarkan faktor-faktor ekstrinsik (seni sebagai investasi), bukan pada nilai intrinsik (estetika). situasi ini kemudian memunculkan berbagai komunitas bisnis seni lukis. Fenomena ini menandakan adanya perubahan paradigma dari seni lukis yang memiliki seperangkat nilai estetis-filosofis, menjadi semata-mata benda komoditi. Paradigma ini kemudian semakin mapan ketika dibangunnya infrastruktur dan jejarinng binis seni lukis sebagai konsekuensi akan maraknya komdifikasi seni lukis, diantaranya adalah galeri, art dealer, art broker, balai lelang, media dan lainnya.

Kembali merujuk pada konteks Indonesia, medan seni rupa yang terbentuk sebagai dampak dari lazimnya komodifikasi seni dikuasai oleh kalangan etnik Cina. Hal tersebut tampak jelas dari lapis-lapis struktur pasar yang didominasi oleh etnis Cina. Fenomena tersebut bernada paralel dengan paradigma penguasaan jejaring ekonomi oleh etnis Cina, yang kemudian melirik seni lukis sebagai bentuk investasi alternatif. Karenanya, timbul persepsi kuat bahwa etnik Cina merupakan etnik terbesar dalam kapasitasnya sebagai ‘pemain tunggal’ dalam pasar seni rupa Indonesia sebagai efek domino dari meledaknya bom seni lukis global.

 

Bagaimana pasar menunjukkan pengaruhnya

Perkembangan seni rupa Indoesia kemudian menjadi sangat dipangaruhi oleh aspek pasar semenjak tahun 1980 – sekarang. Semenjak tradisi permuseuman seni rupa di Indoensia tidak berjalan dengan baik, pasar kemudian menjadi satu-satunya saluran bagi seni rupa kepada publik, atau bahkan satu-satunya penopang seni rupa kontemporer Indonesia. Pemerintah, sebagai penyelenggara kehidupan masyarakat Indonesia sejauh ini belum mampu mengakomodasi pranata-pranata sosial yang dibutuhkan oleh seni rupa, padahal seni rupa sebagai salah satu dari 7 aspek kebudayaan sewajarnya tidak luput dari pengawasan pemerintah. Meskipun pemerintah tidak serta merta mampu menjadi penyokong pusaran seni rupa kontemporer Indonesia yang kompeten, kehadiran pemerintah dalam pusaran seni rupa Indonesia diharapkan mampu memberikan sandingan akan pasar seni rupa (dengan tidak menafikkan kemungkinan pasar yang tidak selamanya tendensius dan pretensius).

Hegemoni pasar pada seni rupa Indonesia kemudian memberikan dampak-dampak hampir secara menyeluruh pada seni rupa Indonesia, baik dalam wacana praktik, akademi, dan medan seni rupa. Komodifikasi seni rupa di Indonesia terjadi dalam model yang asimetrs, yaitu ketiadaan keseimbangan antara medan seni yang beroprasi di dalamnya. Keadaan ini juga menimbulkan ketidakseimbangan antara perkembagnan dunia wacana seni rupa (art discourse) dan dunia pasar seni rupa (art market). Keadaan ini, seperti telah disinggung sebelumnya, scara struktural diakibatkan oleh premis ekonomi dalam memahami karya seni.

Komodifikasi seni rupa kontemporer Indoensia yang kemudian membentuk struktur pasar yang semakin terpranatakan memberikan dampak dan implikasi tertentu pada seni rupa Indonesia, dampak dain implikasi tersebut antara lain:

Pertama, implikasi terhadap wacana seni rupa. Ideologi komdifikasi yang terlalu materialistik atau bermotif ekonomi berakibat pada kurang diakomodirnya kepentingan perkembangan wacana seni rupa. Pada kasus tertentu memang terbentuk hubungan saling menguntungkan antara praktik komodifikasi dan praktik wacana. Dalam titik temu tersebut, praktik komodifikasi mendorong tumbuhnya wacana seni rupa dan sebalikna, praktik wacana seni rupa kemudian dapat diambil manfaatnyauntuk melegitmasi praktik komodifikasi (penyangkalan pada pretensi pasar yang terlampau materialistik, dengan catatan pada praktek yang meguntungkan saut sama lain).

Kedua, implikasi terhadap praktik seni. Terdapat sebuah implikasi simplistik akibat dari sifat pragmatis dari praktik komodifikasi seni rupa, Orientasi pada karya dua dimensional (seni lukis) di atas kanvas dengan bahan, medium, teknik, gaya ungkapan tertentu mengindikasikan adanya gejala penyempitan pada eksplorasi karya seni. Gejala in ditimbulkan karena adanya dorongan kuat dalam medan seni yang mengkonstruksikan seni lukis tertentu sebagai ikon utama komodifikasi. Implikasi ini kemudian sedikit demi sedikit memudar ketika pengoleksian karya seni dengan medium lain seperti video art dan fotografi juga mulai lazim dikoleksi, seiring dengan perkembangan penggunaan medium dalam medan seni rupa Indonesia. Namun, seni lukis, dengan gaya tertentu masih medominasi pasar seni rupa Idonesia.

Ketiga, implikasi terhadap medan seni. Dominasi agen-agen seni tertentu kemudian membentuk hubungan kebergantungan medan seni pada seorang atau sekelompok agen yang memiliki pengaruh, baik dalam konteks lokal maupun global. Medan seni yang seyogyanya terbentuk dari jejaring kultural beberapa agen dengan distribusi kuasa tertentu kemudian harus berpijak hanya pada agen-agen tertentu, sehingga terjadi jalur distribusi kuasa yang vertikal, bukan horizontal (dengan asumsi bahwa kuasa tiap agen adalah kongruen).

Keempat, implikasi terhadap akademi seni rupa. Dominasi pasar pada medan seni rupa kemudian memunculkan beragam krisis pada struktur kurikulum yang diberikan di akademi-akademi seni rupa, beberapa diantaranya adalah krisis orientasi (ideologis), krisis kurikuler, krisis instruksional, krisis kajian kritis. Dalam konteks Indonesia, akademi seni kemudian digunakan sebagai medium legitimasi praktik komodifikasi seni rupa, dengan sedikiti pengaruh intelektual dalam menciptakan indikator dalam tataran ontologis, epistemologis, dan aksiologis. 

Keempat implikasi yang diutarakan sebelumnya memang mulai bergeser pada beberapa tahun ke belakang, terutama 2010-sekarang (2012). Impresi quasi-negatif (seyogyanya tidak serta merta) yang nampak pada praktik komodifikasi seni rupa yang difasilitasi pasar mulai mendapatkan sandingannya, yakni seni-seni alternatif yang cenderung menjauhi pasar dan menekankan pada aspek eksplorasi seni rupa kontempoerer. Isu merebaknya seni alternatif di beberapa kota di Indonesia salah satunya dilatarbelakangi oleh perkembangan seni media baru yang mulai digalakan di Indoensia sekitar tahun 2001 – sekarang. Dengan mengerucutkan pada aspek medium, dapat diindikasikan terjadi interaksi antara seni rupa mainstream dan alternatif, dibuktikan dari mulai dikoleksinya karaya-karya media baru yang pada awalnya digalakan pada praktik seni alternatif yang cenderung menjauhi pasar.

 

Paradoks-paradoks dalam Pasar Seni Rupa Indonesia

Boom seni lukis Indonesia yang dimulai tahun 1987 dan berakhir sekitar tahun 2007 atau 2008 memang menimbulkan beragam implikasi pada seni rupa, bahkan hampir secara menyeluruh. Beberapa kajian mengutarakan bahwa praktik komodifikasi seni rupa yang cenderung lebih berpretensi ekonomi membawa dampak buruk pada perkembangna seni rupa seperti yang telah diungkapkan sebelumnya, namun kooptasi pasar yang hegemonik pada akhirnya tidak serta merta mengekang praktik-praktik seni alternatif. Sebagai contoh, munculnya ruang-ruang seni alternatif seperti Cemeti, Fabriek, dan Platform 3 menandakan adanya praktik-prakti seni yang menjauhi arus utama seni rupa Indonesia yang erat berkaitan dengan pasar, terutama pada tahun 2008 – sekarang (2012). Praktik seni alternatif, bagaimanapun mencoba menjauhi pasar, tetap saja berkaitan dengan pusaran aliran kapital untuk menyokong kegiatan-kegiatannya.

Kembali pada konteks boom seni rupa, terjadi beberapa paradoks hasil implikasi dari hegemoni pasar dalam perkembangan seni rupa. Menurut Djatiprambudi, setidaknya dapat diungkap 7 paradoks pada komodifikasi seni rupa kontemporer Indonesia, paradoks-paradoks tersebut antara lain:

  1. Pada situasi ekonomi negara yang cenderung masih buruk, terdapat gejala pedagangan lukisan dengan harga yang cukup fenomenal. Menariknya, terlihat beberapa kasus peningkatan harga lukisan secara akumulatif dan dalam waktu yang realitf pendek. Hal ini seolah-olah mengindikasikan ketiadaan kaitan antara persialan ekoomi makro/mikro yang tengah mengalami krisis serius. Lukisan dalam kasus ini menjadi benda bernilai kapital yang tinggi, diperdagangkan, dipermainkan, dan dimitoskan menjadi sebuah saham.
  2. Gaya hidup membeli lukisan dengan harga fenomenal seolah-olah tengah mempertontonkan sebuah pertunjukan hasrta konsumsi yang luar biasa di dalam kalangan masyarakat kelas atas. Dalam kajian Umberto Eco, fenomena ini kemudian disebut ‘perang gerilya semiotik’, dan segmentasi masyarakat yang didasarkan atas: simbol, status, kelas sosial, gaya hidup, dan identitas. Lukisan kemudian dipahami sebagai representasi reputasi, jual-beli simbol, dan produksi citraan.
  3. Terdapat polarisasi pada ‘karya ikon’ (karya yang diperebutkan) dan ‘karya non-ikon’. Perlakuan pada karya ikon cenderung eksploitatif dan cenderung hanya dilihat dalam aspek ekonomis, bukan apresiasi kritis. Konsekuensinya, karya-karya dengna potensi estetik yang baik bisa saja terlempar dari pusaran pasar, dan tidak diparesiasi dengan baik. Selain itu, paradigma ini boleh jadi membuat daya kritis di tatanan para art dealer cenderung menumpul. Dalam kondisi ini, para pelaku pasar rata-rata tidak melihat alur perkembangan seni, kaji banding karya, apalagi polla dan proses kreasi seniman dalam membentuk perspektif mengapresiasi karyal Mereka justru terlibat aktif dalam proses perwacanaan karya melalui seniman, dengan mempengaruhi, bahkan mendikte seniman untuk patuh dan bersekutu dengan permintaan pasar.
  4. Pengaruh pasar pada proses kreasi seniman mampu berkembang hingga justifikasi sebuah karya seni. Timbul perspektif bahwa karya seni yang laris manis di pasar kemudian dianggap karya yang baik, dan sebaliknya karya yang tidak laku di pasar memiliki kualitas yang buruk. Kondisi ini seyogyanya semakin diperburuk karena absennya museum dalam konstruksi medan seni rupa Indonesia, sehingga pasar sifatnya menjadi hegemonik, dan ironisnya justifikasi karya (meski tidak serta merta) ditentukan dari apresiasi pasar.
  5. Terdapat fenomena pendangkalan kecenderungan karya. Hal ini terlihat dari adanya pengulangan baik dalam olah bentuk, tema, suasana, dan konsep karya pada karya-karya pada karya-karya ikonik. Pola-pola ini diduga terbentuk dari permintaan pasar pada kecenderungan karya tertentu masih cukup tinggi, sehingga pengulangan dilakukan untuk kembali memenuhi permintaan yang masih tinggi.
  6. Impotensi kritik sebagai penjaga nilai dalam pasar seni rupa Indonesia. Dalam konteks ini, kritik yang seyogyanya masih dipercaya mampu memberikan penilaian objektif ternyata tidak menunjukan fungsinya, meskipun kritik digalakan dalam berbagai media, justifikasi karya yang baik dan kurang baik secara estetik masih berpusat pada intensitas dan nominal transaksi/
  7. Sifat pasar yang tendensius. Dalam kasus ini, pasar memang cenderung mengapresiasi karya yang memiliki nilai ekonomis dan kapital tinggi, namun sayangnya hal itu tidak berlanjut ketika nilai investasi karya menurun. Minimnya konsistensi yang dilakukan para pelaku pasar dalam mengapresiasi karya sekiranya membentuk medan seni yang kurang sehat. Pretensi ekonomis pasar yang terlampau kentara membuat impresi buruk pada komodifikasi karya seni.

Demikian dipaparkan tujuh paradoks dalam seni rupa kontemporer Indonesia, meskipun diindikasikan muncul temuan-temuan baru dari komodifikasi seni rupa kontemporer Indonesia yang diakibatkan oleh kelesuan pasar, tulisan ini kembali hanya berupaya untuk membaca fenomena komodifikasi sepanjang boom seni lukis Indonesia yang terjadi pada tahun 1987 hingga sekitar 2007/2008.

 

Kesimpulan

Praktik komodifikasi seni rupa kontemporer di Indonesia sangat dipengaruhi oleh perekembangan ekonomi yang juga mendapat singgungan dari dunia politik. Pengaruh ekonomi dan politik global pun memberikan efek dominonya pad aproses komodifikasi seni rupa kontemporer. Pemerintahan Orde Baru yang  menempatkan etnis China pada sektor ekonomi rupanya secara tidak sengaja berdampak pada penguasaan sturktur pasar seni rupa di Indonesia, fenomena tersebut juga dilatarbelakangi oleh penguatan status eilte ekonomi yang diperankan oleh etnis Cina, sebagai dampak dari kebijakan Orde Baru.

Karya seni yang bagi kaum elitis merupakan sebuah produk budaya yang memiliki nilai estetika tersendiri pada awalnya, dan kemudian dikembangkan melalui komodifikasi seni rupa yang berdampak pada penyematan nilai tanda dan citra. Kaum elite ekonomi Indonesia, yakni etnis Cina, memang memiliki kosntruksi budaya mengoleksi karya seni, dan juga didukung jejaring ekonomi yang kuat semakin mengukuhkan dominasinya pada sturktur pasar. Pengoleksian karya seni selain sebagai upaya perebutan tanda pada medan citra, juga dipahami sebagai medium invesatasi alteratif, sejalan denan boom seni lukis dunia yang juga menjadikan karya seni sebagai lahan investasi dan modal kultural untuk mengukuhkan signifikasi seni rupa.

Dengan menajdikan Indonesia sebagai studi kasus, keruntuhan atau kemerosotan ekonomi negara pada tahun 1997 menyebabkan pengalihan investasi ke sektor global (sebagai dampak dari kemerosotan arpesiasi rupiah terhadap dollar), dan salah satunya adalah lukisan. Motif ekonomi yang melatarbelakangi boom seni lukis Indonesia tersebut kemudian menjadi dominan dalam medan seni rupa Indonsia. Mulai bermunculan berbagai ketimpangan dan anomali pada medan seni karena hegemoni pasar. Dampak pasar pada perkembangan seni rupa pun terjadi hapir secara menyeluruh, melingkupi aspek wacana, praktik seni, medan seni rupa, hingga akademi seni rupa.  Implikasi-implikasi tersebutm terutama dalam konteks praktik seni rupa, sekiranya menghasilkan tujuh paradoks, yang antara lain:

  1. Pada situasi ekonomi negara yang cenderung masih buruk, terdapat gejala pedagangan lukisan dengan harga yang cukup fenomenal. menjadi sebuah saham.
  2. Lukisan sebagai medium pemenuhan kebutuhan tanda bagi kalangan elite,
  3. Terdapat polarisasi pada ‘karya ikon’ (karya yang diperebutkan) dan ‘karya non-ikon’,
  4. Peniliaian karya seni yang berpusat pada pasar,
  5. Terdapat fenomena pendangkalan kecenderungan karya,
  6. Impotensi kritik sebagai penjaga nilai dalam pasar seni rupa Indonesia,
  7. Sifat pasar yang tendensius.

Paradoks-paradoks tersebut dapat dipahami sebagai ‘praktik kotor’ dari beberapa agen seni rupa yang secara manipulatif berupaya untuk memanfaatkan boom seni lukis untuk mendapatkan keuntungan sebesar-besarnya. Namun, kembali, pasar bagi seni rupa kontemporer Indonesia adalah penyokong utama dalam keberlangsungan praktik seni. Posisi ini tidak serta merta dilematis, tidak semua agen pasar memiliki tendensi untuk menjadikan seni sebagia lahan usaha dengan tidka mengindahkan nilai-nilai kultural yang terkandung di dalamnya. Impresi pasar yang keruh dan kotor memang dapat dijejaki, pun manfaat-manfaat bagi kehadiran pasar dalam seni rupa Indonesia, sekiranya para pelaku seni rupa tidak serta merta menyalahkan praktik pasar yang meracuni laju perkembangan seni rupa Indoensia, sebagai penyebab utama dari anomali-anomali yang terdapat pada seni rupa kontemper Indoesia.

 

Bibliografi

Bourdieu, Pierre (1984): The Field of Cultural Production, Columbia University Press, New York.

Becker, Howard S. (1982): Art Worlds. Berkeley: University of California Press.

Danto, A. (2003) ‘ The Artworld’ in C. Korsmeijer (ed.) Aesthetics: The Big Questions. Oxford: Blackwell Publishing

Djatiprambudi, Djuli (2009): Komodifikasi Seni Rupa Kontemporer Indonesia: Basis Sosial-Historis, Struktur, dan Implikasinya, disertasi Program Studi Ilmu Seni Rupa dan Desain, Institut Teknologi Bandung

Hasan, Asikin (ed). 2001. Dua Seni Rupa: Serpihan Tulisan Sanento Yuliman. Yayasan Kalam. Jakarta. Indonesia.

Hujatnika, Agung (2012): Praktik Kekuratoran dan Relasi Kuasa dalam Medan Seni Rupa Kontemporer Indonesia, disertasi Program Studi Doktor Ilmu Seni Rupa dan Desain, Institut Teknologi Bandung

Kusmara, A. Rikrik (2011: Mediuam dalam Medan Sosial Seni Rupa Kontemporer Indonesia, disertasi Program Studi Doktor Ilmu Seni Rupa dan Desain, Institut Teknologi Bandung